Enrique Lihn y Héctor Libertella frente al boom latinoamericano
Daniel rojas pachas
Publicado en Cine y Literatura https://www.cineyliteratura.cl/cumpleanos-de-enrique-lihn-el-ejemplo-de-un-genio-libertario-y-siempre-marginal/
Héctor Libertella en Nueva escritura en Latinoamérica analiza
La orquesta de cristal (Sudamericana 1976) y destaca la
estructura circular de la obra privilegiando su carácter metatextual.
La novela presenta la
estructura discursiva de una monografía dedicada a the crystal orchestra;
extravagante empresa creada por el filántropo Charles Royce a fines del siglo
XIX en París. El texto se encuentra repleto de citas a pie de página y
referencias cruzadas que remiten al formato de ensayo académico, en este caso
hablando de nada en alegoría al traje invisible del emperador. Esta novela
encarna el triunfo de la cháchara y una muestra de cómo las ideologías y los
discursos terminan por aplastar la realidad, validando incluso hechos u objetos
inexistentes.
Hay que destacar que el
trabajo teórico de Libertella es tan sui
generis como la obra de los autores que comenta, pues privilegiando el rol
del metatexto pone en funcionamiento una obra ensayística que es tanto teoría
como crítica y ficción. Esta técnica busca impugnar desde el ejercicio crítico,
las herramientas contractuales, académicas, económicas y de difusión que tiene
el mercado editorial y el campo literario al excluir obras e incluir voces a
fin de estructurar un canon.
Libertella en La palabra de más señala sobre el metatexto y su función: “se trata
de un espacio ambiguo que se alimenta de sus vecinos y viene a
desjerarquizarlos, los mezcla y les vacía una representatividad clásica
conferida por tantas ideologías sucesivas de lo que se considera ‘literario’”
(p. 605). Esto explica el interés de Héctor Libertella por la abigarrada obra de Enrique Lihn y la
de otros autores contemporáneos a él, como Salvador Elizondo y Oswaldo
Lamborghini, a los cuales pone a dialogar en su crítica, a fin de evidenciar
una posible nueva manera de concebir la escritura continental.
Esa inquietud común a los escribas
del sur lleva, también, a ciertos escritores argentinos contemporáneos de Lihn.
Iguales tensiones de lengua; idéntica hermesis verbal o “endurecimiento de
mandíbula”; similares efectos en su relación con la censura; igual dispersión a
partir de un curioso trizado erudito de materiales y lecturas críticas. En esta
comunidad lingüística, un hallazgo de Osvaldo Lamborghini viene a cubrir
ciertas exigencias de sentido y forma (Libertella, Ensayos, p. 51).
El
crítico argentino pondera la narrativa de Enrique Lihn por su práctica
metaconsciente y autorreflexiva, respecto a sus procesos de escritura y la
posición que sostiene en torno a aquellos que le anteceden, no sólo la
tradición chilena de vanguardia, sino el modernismo e incluso la picaresca.
Enrique Lihn confiesa en reiteradas
entrevistas y en los análisis que hace en torno a su obra narrativa, el
carácter técnico de sus novelas, la despersonalización del oficio y la
importancia que tiene una productividad consciente:
Paul Valéry, que hizo de la poesía
una forma de pensamiento o viceversa, poesía pensable que debía rendir
virtualmente cuenta de sus operaciones, decía preferir un solo verso consciente
a un diluvio de palabras inspiradas. En nuestro medio, Vicente Huidobro patentó
"una poesía escéptica y consciente de sí misma". Parece ser que los
poetas han sido, en la historia de la literatura, los pioneros de una
consciencia literaria como conciencia productiva que la literatura tiene de sí
misma (Lihn, Circo, p. 571).
Los procedimientos de
represión presentes en las tres novelas de Lihn, Libertella los evidencia en La orquesta de cristal a través de la
voz de un narrador vacío: "desarmado como investigador, sin objetivos
declarados, porque sus materiales provienen de códigos represores y a los que
se infunde en terror, para distinguir su voz personal" (Libertella, Nueva, p. 95).
La narrativa de Lihn expone situaciones
intolerables y se construye como una estrategia de disenso, que busca evadir un
ambiente de censura y control de los discursos. La orquesta de cristal
tiene como eje, los discursos de validación del poder y la manipulación de la
prensa, que busca encubrir los ajusticiamientos y la tortura. La fastuosidad de
los cronistas y de la orquesta que motiva su escritura, será depuesta por el
horror del Holocausto.
Es importante destacar, el rol que cumple el
estudio de Libertella al situar la obra narrativa de Lihn dentro del panorama literario
latinoamericano. El crítico ubica al chileno como un autor cavernícola. Su
tesis es que estamos ante escritores que saldrán de sus cavernas, para poner en
tensión una tradición artificial. Dentro de esta pléyade de autores excéntricos
o cavernícolas, encontramos a Salvador Elizondo con Farabeuf (1965), Reinaldo Arenas con El mundo alucinante (1970), Severo Sarduy con Cobra (1972), Oswaldo Lamborghini con Sebregondi retrocede (1973) y Enrique Lihn con La orquesta de cristal (1976).
Esta postura crítica busca intervenir prácticas ideológicas en la literatura y
plantea a los cavernícolas como reapropiadores de una tradición que incorporan
reescribiéndola en su condición de artificio:
Cavernícolas, antigüedad, reliquia,
tallado, pulido (...) Y además trabajo de colorido, inscripción, esculpido. Un
desfiladero que sugiere el mismo efecto crítico y coloca a los "escritores
de las cuevas" en la situación de dibujar otra piedra donde la tradición
literaria del Continente se proyecte materializada para sobrevivir. También
aquí muere la ilusión de un Continente explicado por sus textos, o,
inversamente, de una literatura tipificada como "latinoamericana"; en
todo caso la escritura va haciéndose, mira todos sus signos y sus formas de
trabajo, arrastra los del pasado y los reelabora en la oscuridad de su propio
ojo: ahora el ojo que ve, ve que todo lo de afuera es igual, lo único distinto
es el propio ojo que está mirando (Libertella, Nueva, p. 35).
La
orquesta de cristal
se inserta a raíz de este estudio, dentro de una polémica de la identidad
latinoamericana y la producción cultural, al alero de un mercado editorial que
impone maneras de pensar la cultura y consumirla. La respuesta de Emir
Rodríguez Monegal, a la tesis de los escritores cavernícolas y a la propuesta
de nueva escritura continental que Héctor Libertella expone, es devastadora.
El uruguayo acusa a Libertella de simplista
y de teórico miope que busca maquillar a su conveniencia la realidad y sostener
su postulado con un canon alternativo precario y hecho a la medida: “Esta frase
no tiene desperdicio. En primer lugar porque el tal grupo de cavernícolas, a
juzgar por esta muestra, parece haber salido de las cuevas de la Sorbonne”
(Rodríguez, p. 36).
En 1978, en la revista Vuelta fundada por Octavio Paz, Rodríguez Monegal lanza en calidad
de censor, una crítica que busca demoler la publicación del libro Nueva escritura en Latinoamérica
reafirmando la primacía del boom y su
propio rol como figura señera, al momento de construir un ideario de la
literatura Latinoamericana. El texto de Rodríguez Monegal, al denostar a los
seis escritores que Libertella denomina cavernícolas, fija una brecha que
separa a estos autores, frente a las voces que los anteceden (el boom) y también ante aquellos
contemporáneos que Donald Shaw configuró como el post boom a partir de: “Isabel Allende, Antonio Skarmeta y Mempo
Giardinelli” (Shaw, pp. 10-14).
Rodríguez Monegal satiriza respecto a los
cavernícolas: “o sea: algunos jóvenes desconocidos están dispuestos a salir a
enseñar a los discípulos de (digamos) Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña lo
que es la verdadera historia literaria de la América hispánica"
(Rodríguez, p. 36). El crítico uruguayo además arremete haciendo uso de una
escuela crítica que curiosamente pone en tensión su propia tesis americanista,
al apelar al posestructuralismo y cierta academia denominada posmodernista,
pero siempre elevando como corpus privilegiado a Gabriel García Márquez, Alejo
Carpentier y Carlos Fuentes entre otros.
En trabajos monográficos que se
están publicando desde fines de los años sesenta, y en algunos panoramas que el
autor parece desconocer, se han estado aplicando precisamente los métodos que
los cavernícolas creen haber descubierto. Para no abrumar al lector, bastará
señalar los más notables: el estudio de Josefina Ludmer sobre Cien años de soledad (Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972), que aplica Lévi-Strauss y la semántica estructural
con un rigor increíble; los trabajo de Roberto González Echevarría sobre
Carpentier, iniciados en 1971 y que acaban de culminar con el libro, Alejo Carpentier: The Pilgrim at home
(1977), en que se aprovecha el método desconstructivista de Derrida para
proponer una lectura distinta de las novelas del autor cubano. Pero su
generosidad termina aquí. Aunque es obvio que ha aprovechado para Sarduy, lo
que éste mismo ha dicho de sus novelas en sendas entrevistas conmigo (Mundo Nuevo, 1966; Revista de Occidente, 1970) (...) Aparentemente en la biblioteca de
los cavernícolas sólo se reconoce la existencia de trabajos publicados por
amigos. (...) Es lástima, porque el discurso crítico sobre la nueva narrativa
latinoamericana no puede adelantar con trabajos de este tipo: malinformados,
tendenciosos, ingenios, acríticos (Rodríguez, p. 37).
El debate prosigue con
la respuesta que Héctor Libertella entrega en las páginas de la misma revista Vuelta, unos meses más tarde, afirmando
la lectura errada y fuera de sitio que Rodríguez Monegal hace de su libro, pues
más que una propuesta restrictiva que busque negar el pasado, invisibilizando
lecturas, lo que propone Nueva escritura
en Latinoamérica es la formación de una comunidad y un acto proyectivo de
escritura en nuestro continente.
(…) lo que está entrando verdaderamente en
juego: su narcicismo herido (…) Solo una falla de ubicación puede ver en este
texto un trabajo específicamente teórico o peor crítico. En esa falla o grieta
alguien ha perdido aquí el píe. (...) una ironía que disfraza con el ataque
personal la nostalgia del Método. Groserías indirectas al autor, comentarista
"afectado" por la aparición del libro, todo evoca en la nota de Vuelta el espacio y los modos de una
escritura periodística mal acostumbrada a pensarse como Crítica. Sobre esta
"falla" no cabe ya perder el pie por su propio tono el comentarista
de la nota vuelve a su sitio, y el problema de la actual crítica literaria
hispanoamericana queda ubicado entre quienes efectivamente la trabajan. (…) Las
fantasías de dos grupos, pues, fantásticamente enfrentados, se resuelve en un
objeto que las desvaría: el de una información bibliográfica que sea exhaustiva
y adorne -una erudición de "nuevo rico", sobre el tema de la
escritura latinoamericana. En esa ilusoria Totalidad despunta, típico, el
neutralismo que quiere seducirnos y decirnos soy todo, y tuyo. (…) (Libertella,
Problema, p. 49).
Acorde a lo planteado
por Libertella, la crítica de Rodríguez Monegal sólo evidencia el narcisismo de
la crítica latinoamericana durante esos años y reafirma los presupuestos que su
ensayo hace, respecto a un cerco labrado por la academia, el mercado y las
políticas que afirman y derrumban ficciones autorales. Destaco en la cita lo
que Libertella llama “la nostalgia del método”, pues allí radica una posible
causa de la encendida respuesta del uruguayo.
Nueva escritura en Latinoamérica es ante
todo una propuesta de lectura y una invitación a pensar la escritura del lector
crítico o la lectura del escritor; una técnica más que un método y no quiere
reafirmar la figura estelar del crítico, a partir de la apropiación que este
hace de la obra del comentado al que descubre, legitima, instala o denosta.
En el marco de ese gesto, hay que destacar
cómo el título del libro de Libertella, no hace alusión a un género, el
narrativo y tampoco a la novela, a diferencia de Rodríguez Monegal que escribe
en 1968 La nueva narrativa
latinoamericana y Carlos Fuentes con el texto La nueva novela Hispanoamericana, escrito en 1969. Al argentino le
preocupa la performatividad y la promesa de una nueva escritura.
Todo este paseo por una polémica
literaria, da cuenta del campo editorial y cultural en las décadas del setenta
y ochenta en el continente. Las disputas entre bandos es algo que Libertella
también reafirma en su respuesta al crítico uruguayo, las pugnas las califica
como fantasías de nuevo rico y un juego de figuración.
La generación anterior a los cavernícolas
estuvo marcada por la brecha entre Julio Cortázar y José María Arguedas, por
tanto la pugna entre Emir Rodríguez Monegal y Héctor Libertella, a la luz de
esa escisión entre los llamados escritores “profesionales y provinciales”
(Arguedas, p. 400), resulta menor en términos de impacto editorial, si seguimos
la pauta de lectura que Nueva escritura
en Latinoamérica propone en torno al medio cultural y su manejo económico y
contractual.
Lo significativo del debate entre estos dos
críticos rioplatenses es poder evidenciar formas de circulación y legitimación
que tienen los libros en nuestro medio, a diferente escala, pues la polémica
nos remite a los autores del boom
latinoamericano: Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y
Julio Cortázar, cuya producción literaria convive con la de sus herederos directos,
el llamado post boom, y frente a
ellos, emerge este otro grupo de autores que precozmente Héctor Libertella
sindica como una muestra alternativa en la escritura continental, pues sus
obras no se agotan en la ficción o en una representación documental, al ser
también praxis teórica y reflexión de sus mecanismos creativos.
La muestra de Libertella en todo caso es
dispar, si ponemos atención a los límites contractuales y la difusión de las
trayectorias de los llamados cavernícolas. Salvador Elizondo y Severo Sarduy ya
eran a fines del setenta voces consagradas a nivel mundial, en términos de
figuración mediática y reconocimiento en el campo cultural. Severo Sarduy ya
era parte del Grupo TelQuel (que incluía a figuras como Roland Barthes, Umberto
Eco y Julia Kristeva), su novela Cobra
fue traducida al francés por Phillipe Sollers y recibió el Premio Médicis étranger en 1972, mientras que
Salvador Elizondo para eso años ya había publicado casi una docena de títulos,
y la novela que Héctor Libertella recoge en el libro, Farabeuf o la crónica de un instante, recibió el premio Xavier
Villaurrutia en 1965, además el mexicano entre el 65 y 70 fue becario de la
Fundación Ford, Fundación Guggenheim y del Centro Mexicano de Escritores,
mientras que Manuel Puig en
1973, ya gozaba de un reconocimiento de la crítica y el público.
Boquitas pintadas (1969) la segunda
novela de Manuel Puig fue un best sellers
en Argentina, llegando a ser traducida a más de treinta lenguas. Osvaldo
Lamborghini resultaba un autor anticomercial, al punto que el mismo escritor
renegó tiempo después, la inclusión de su obra como parte de los cavernícolas, por las implicancias que
esta sindicación podía llegar a tener en la proyección internacional de su
escritura.
En
cuanto a Reinaldo Arenas y el autor que nos preocupa, ambos viven en esas
décadas sus respectivos ostracismos, debido a un contexto de producción
adverso. Escriben desde un exilio interno, Reinaldo Arenas en la Cuba del
régimen castrista y Enrique Lihn en el Chile gobernado por Augusto Pinochet.
En cuanto al marco de producción y canon en
la narrativa del continente, este es caracterizado por Emir Rodríguez Monegal
como el predominio de una novela del
lenguaje y es debido a esta capacidad generativa de repensar el español y
sus formas de manifestación, a lo que debe su triunfo e internacionalización. A
partir de la obra narrativa de Severo Sarduy, Emir Rodríguez Monegal destaca un
panorama que será el que dominará los años de producción (1973-1980) en que se
enmarcan las novelas de Enrique Lihn.
Con esta novela de Sarduy, un tema
que había sido planteado y puesto en cuestión por Borges y por Asturias,
desarrollado luego deslumbrantemente por Lezama Lima y por Cortázar, que fue
enriquecido por Fuentes y por Cabrera Infante, llega a un verdadero delirio de
poesía prosaica. Es el tema subterráneo y decisivo de la novela latinoamericana
de hoy: el tema del lenguaje como lugar (espacio y tiempo) en que «realmente»
ocurre la novela. El lenguaje como la realidad única de la novela (Rodríguez, Nuevos, p. 110).
En la polémica entre
Emir Rodríguez Monegal y Héctor Libertella, podemos apreciar la exclusión
indirecta que el crítico uruguayo hace de Lihn, por formar parte de la tesis de
los escritores cavernícolas a los cuales acusa de intelectualizados y en desfase,
pues son autores que no son verdaderos representantes de lo americano.
Las limitaciones graves del
método cavernícola se ponen aún más en evidencia en el cuarto capítulo, cuando
el autor pasa de la teorización irresponsable a la práctica. Elige seis novelas
para mostrar la eficacia de su método. Son: Sebregondi retrocede, de Osvaldo
Lamborghini; Farabeuf, de Salvador Elizondo; Cobra, de Severo Sarduy; The
Buenos Aires Affair, de Manuel Puig; El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas;
La orquesta de cristal, de Enrique Lihn. Con excepción de la última, que es muy
reciente (1976), las demás han sido analizadas ya a fondo por la crítica
precavernícola. (...) Si los cavernícolas quieren participar en el diálogo que
está instaurado hace años deben abonarse a alguna biblioteca circulante para
saber qué pasa en el mundo fuera de sus cuevas. Entonces, y sólo entonces,
podrán salir de las cavernas armados de algo más que los groseros garrotes de
antaño (Rodríguez, pp. 37-38)
Los argumentos de Rodríguez
Monegal coinciden con la crítica dominante, de la prensa en Chile, que acusa a
las novelas de Lihn de ejercicios estilizados de retórica y cargados
excesivamente de inteligencia: “Hay
críticos que me omiten (supongo que no sólo por razones literarias) y otros
que, con toda buena voluntad y en cinco frases cortas, celebran mi poesía y
deploran la falta de ‘distancia estética’ de mi narrativa, la pobreza de su
oscuridad, el despliegue que hago en ella de inteligencia redactada” (Lihn, Circo, p. 569).
En otro de sus textos, titulado “Notas sobre
(hacia) el boom II: los maestros de la nueva novela”, Rodríguez Monegal
siguiendo la misma línea de argumentación, marca una distancia taxativa entre
la brillante poesía de Lihn y su opaca narrativa. El crítico refiere un par de
elogios a cuentos del libro Agua de
Arroz, que Lihn publicó el año 1964, no sin poner énfasis en que esta nueva
generación que sucede al boom
latinoamericano, revela a poetas que comienzan a explorar una veta narrativa
con mayor o menor fortuna.
Enrique Lihn, sin embargo, no abona a la
polémica, de hecho en su texto “Entretelones técnicos de mis novelas” se resta
del debate agradeciendo las lecturas tanto de Héctor Libertella como Tamara
Kamenzsain y el rol que jugaron en la promoción del manuscrito de La orquesta de cristal, consiguiendo su
publicación en Argentina a través de Sudamericana en 1976.
De cualquier modo, Lihn sostiene una visión
crítica similar a la de Héctor Libertella, con respecto al campo cultural, no
sólo chileno, sino también referido a lo que se puede entender como la
industria y fábrica del libro en América. Ambos autores buscan a través de sus
ficciones heterogéneas, a medio camino entre la prosa, el ensayo y la praxis
crítica, generar un abigarramiento que deforme la realidad.
La novela llegó a convertirse en
Latinoamérica en el género principal (¿cómo decirlo?), en el "barrio
residencial" de la literatura latinoamericana, donde están las grandes
casas de la gran burguesía de la literatura, fabriquen lo que fabriquen esos
propietarios "revolución en la literatura", qué se yo... Es la gran
burguesía de la literatura latinoamericana que ha capitalizado ciertos
experimentos en los que se le adelantó en general, la poesía, pero siempre
dentro del marco de un género y que ya están exactamente en el "barrio
principal"... Han hecho, han experimentado, pero también han mantenido y
sostenido, de una manera y otro, con mayor o menor evidencia, el statu quo de
la novela en virtud de la cual ésta se convirtió en el gran género monopólico
de la literatura... Estoy pensando de qué manera la novela, por el hecho de
presumir el ser reveladora respecto de la realidad y tener una relación directa
e inmediata con la verdad, se apropia de todos los demás géneros y formas
literarias, los intriga y se beneficia de ellos, para construir su gran
palacete, su gran industria, su statu quo. Para mí eso es algo contra lo que me
resisto: la mía es una resistencia de "lumpen" o de
"marginal". A ese palacete yo quiero tirarle unas piedras y quebrarle
los vidrios (Lihn, cit. en Coddou, pp. 149-150).
Enrique Lihn privilegia construir novelas
que eviten el panfleto. El autor ironiza la figura del periodista que vende su
escritura, para favorecer la imagen de un gobierno que sostiene un sistema
opresivo. En ese marco: “las palabras caen en el descrédito, pierden toda
credibilidad” (Lihn, Circo, p. 482).
En un texto de 1979 titulado
“Intraliteratura”, Lihn señala que frente a esos escritores que se han empecinado en
generar una representación objetiva de lo que entendemos por realidad, hay
otros autores –entre los cuales se incluye –que han persistido en verosimilizar
lo impensado, desnudando el carácter artificial del arte.
A nivel de estructura y contenido, las novelas
lihneanas cuestionan el lenguaje literario, lo cual las ubica como obras
excéntricas dentro de la tradición nacional. A nivel continental, Lihn se sitúa
dentro de un canon que le antecede y que denomina marginal. Los autores que
Lihn valora son: el chileno Juan Emar, el uruguayo Felisberto Hernández y el
argentino Macedonio Fernández.
Lihn para referirse a escritores como
Gabriel García Márquez, apoyados por una mercadotecnia editorial y por fuerzas
políticas como el comunismo latinoamericano, utiliza el calificativo:
“constructores en prosa de simulacros” (Lihn, Circo, p. 686). Para Lihn este tipo de autores se han valido de la
Historia y ciertos hitos clave de su país o del continente, a fin de dar
sustancia a obras que poco tienen de literario. En un artículo dedicado a Jorge
Luis Borges, escrito a propósito del deceso del escritor argentino, indica:
“Borges sale bien parado de las más duras pruebas. Abrevia e impacta aunque no
simplifica ni acuda a la novedad para sorprender. Sabe que tanto o más que
relacionarse con la vida, la literatura se relaciona con la literatura y que la
realidad suele ser una coartada de los malos escritores” (Lihn, Circo, p. 684).
En situaciones límite, marcadas por la
censura y la represión, Enrique Lihn reconoce que la literatura puede tender a
instrumentalizarse, perder su autonomía y verse apropiada por el poder de turno
o por las motivaciones de orden político, religioso, teórico, personal o
ideológico de determinada facción. Al respecto, señala: “Lo que se dice en
literatura no puede ser dicho en ningún otro lenguaje, a menos que
naturalmente, la sustancia de ese o esos contenidos se hayan instalado
provisoriamente-por razones tácticas u otras-en el campo literario” (Lihn, Circo, p. 466).
La
poética que cada de uno de los textos novelísticos de Lihn propone está de
espaldas a los géneros triunfales, bien establecidos en la realidad literaria y
social. Por eso denomina a sus textos paranovelas, textos agenéricos y
marginales escritos a la intemperie y alejados de la perfección y
unilateralidad homogénea de los moldes que la novela realista, ha adoptado en
el continente.
Lo explicitado en este repaso vincula el
propio trayecto crítico de Nueva
escritura de Latinoamérica con la novelística de Enrique Lihn, y no hace
más que reafirmar la propuesta autoparódica de La orquesta de cristal y El
arte de la palabra, obras que se enfocan en los simulacros de la crítica,
la manipulación de la verdad a través de los mass media, la intervención en el gusto ciudadano a través del kitsch, las sectas de escritores y un
mercado de los discursos al servicio del poder.
La compleja posición ética y estética de la
literatura lihniana es reconocida de forma temprana por la lectura que
Libertella hace respecto a su novelística. El trabajo del argentino si bien no consigue
instalarlo como un referente para la narrativa de los setenta y ochenta, lo
ubica como un creador excéntrico a nivel continental (el único ejercicio
crítico que ha realizado esta operación). El gesto de Héctor Libertella es
mayúsculo, pues permite romper el cerco de censura que fue determinante en el
silenciamiento de la producción narrativa de Enrique Lihn en Chile y el
extranjero.
Bibliografía consultada
arguedas, José María. El zorro de arriba
y el zorro de abajo, San José, Editorial Universidad de Costa Rica, 1996.
CODDOU,
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la verdad por lo imaginario. Entrevista con Enrique Lihn.”, en Texto Crítico, núm. 11, 1978, pp.
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________________. “Un
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________________. Ensayos o pruebas sobre una red hermética,
Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990.
________________. Las sagradas escrituras, Buenos Aires,
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________________. “La
palabra de más (Una nueva introducción al ensayo)” y “Patografía, vanguardia y
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hispanoamericano del siglo XX. (John Skirius comp.). México: Fondo de
Cultura Económica, 1994.
lihn, Enrique. El circo en llamas,
Santiago, Lom, 1996.
rodríguez
monegal, Emir, “Nueva
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___________________.
“Los nuevos novelistas” Aurora Ocampo (selección), La crítica de la novela
iberoamericana contemporánea, México, UNAM, 1984.
shaw, Donald. The Post-Boom in
Spanish American Fiction, Albany, State University of New York Press, 1998.
Lihn
con sus novelas busca intervenir las estrategias de mercado en contra del
propio campo cultural. Un ejemplo, es su resistencia a los convencionalismos de
la novela documental y de la narrativa prestigiada por la crítica durante esos
años. Enrique Lihn no quiere replicar el modelo de escritura de Gabriel García
Márquez y sus imitadores a nivel local. En el texto “Realismo mágico: un velo
de exotismo” señala:
El triunfo máximo de lo real maravilloso o del realismo mágico no es,
sin embargo Carpentier –hombre de documentos y argumentaciones-, sino García
Márquez, un escritor fantasioso que pasa a ser un creador de mitos americanos.
Como en punto a las desmesuras autorizadas compiten los profesores de
literatura, el éxito de Márquez le garantiza también un rol de primera magnitud
como (por así decirlo sin temor a las contradicciones) un historiador
fantástico de América, rigurosamente apegado a los hechos. Total, se trata de
un cronista de un continente maravilloso (Lihn, Circo, p. 688).