Jorge Teillier: poeta del país de Nunca Jamás

Por su parte, el poeta Jorge Teillier supo también —a su manera— lo que era el desarraigo. Al igual que muchos otros jóvenes de provincia (quien esto escribe, para no ir más lejos), el poeta se traslada desde el sur a la capital en 1953, haciendo en tren ese “viaje bautismal” para, en su caso, estudiar Historia y Geografía en el Pedagógico de la Universidad de Chile. Como es bien sabido, tres años después publicará su precoz y logradísimo primer libro: Para ángeles y gorriones. En él ya se encuentran elementos de lo que Teillier desarrollaría a lo largo de toda su poética “de los lares”: la recuperación o, más precisamente, la (re)creación de una “realidad secreta”, de un mundo oculto dentro de otro, de una arquetípica y mítica “Edad de Oro” de la humanidad, que correspondería a un orden arcaico y campesino —precapitalista—, pero asimismo, a uno de la imaginación y la infancia (1):

En la noche apagaste las lámparas para que halláramos los caminos perdidos que nos llevan hacia un laúd roto y trajes de otra época hacia una caballeriza ruinosa y un granero de fiesta en donde se reúnen muchachas y ancianas que lo perdonan todo.

Pues lo que importa no es la luz que encendemos día a día sino la que alguna vez apagamos para guardar la memoria secreta de la luz. Lo que importa no es la casa de todos los días sino aquella oculta en un recodo de los sueños. Lo que importa no es el carruaje sino sus huellas descubiertas por azar en el barro. Lo que importa no es la lluvia sino sus recuerdos tras los ventanales del pleno verano.(2)

El poeta —ha dicho Teillier— “es el guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores” (3). Por esta vía, su poesía contrapone dicho orden a lo que concibe como el vertiginoso caos de la existencia personal y de la vida social en las grandes urbes, a su alienación, a la deshumanización que él —al igual que tantos otros poetas, como por ejemplo Rilke— vieron tanto en las relaciones de los humanos entre sí, como entre éstos y las cosas, a través de la acumulación típicamente burguesa (objetos con valor de cambio y/o de abuso, mas no de uso) y la producción en serie (4). Esta visión y este mundo, son actualizados poéticamente en una zona que fue también la de la infancia del poeta: La Frontera, especie de Far West chileno, espacio de transculturación (5) situado entre los ríos Cautín y Toltén, habitado por colonos europeos (principalmente alemanes y franceses, como los antepasados del propio Teillier, cuyo abuelo provenía de Burdeos) y mapuches, cuyas luchas y relaciones sangrientas si bien no desconoció ni obvió, tampoco profundizó (6), como sí lo hiciera con ciertos elementos materiales y rituales de la vida en los pequeños pueblos ya en extinción. Sea como fuere, el caso es que la elección de esta zona también cuenta con un noble y prestigioso antecedente literario: como lo indica el poeta, allí es “donde nace en el siglo XVI la poesía chilena con Pedro de Oña y Ercilla” (7).

El exilio del poeta se produce con el traslado desde esta zona campesina y fronteriza a la ciudad, a la capital, movimiento que dejaría algunas huellas en su poesía. En efecto, si bien es cierto que él es uno de los poetas cuya obra resulta más cohesionada y coherente, ella tampoco fue completamente igual a sí misma en el tiempo: junto con la concentrada iluminación de sus imágenes líricas y láricas, es posible encontrar poemas que incorporaron elementos urbanos y de la contingencia político-social después del golpe; el poeta pasó, asimismo, de la melancolía como sentimiento primordial al de una amargura a la que se resistió. Teillier fue plenamente consciente de estos cambios (8), que se perciben claramente desde Para un pueblo fantasma (1978) (v. gr. “Fuego bajo las cenizas. / Y en el muro / la sombra de los amigos muertos”), pero sobre todo en su Cartas para reinas de otras primaveras (1985), su segundo volumen de poesía durante la época de dictadura, en los que encontramos versos como éstos del poema, sugestivamente intitulado, “Después de la fiesta” (9):

Está más joven la muchacha que amanece sonriendo frente al canto del canario cada vez más joven. Está más joven en la portada de la revista sobre la mesa del /nogal cada vez más joven el retrato de los Campeones Mundiales del año 30.

Está más joven la mujer que se despierta para lavar ropa ajena /en la artesa rústica. Están más jóvenes quienes en la plaza hablan de sus amigos /desaparecidos o asesinados. Está más joven la flor guardada entre las páginas de Fermina /Márquez, está más joven el rugoso pescador que bebe su aguardiente /frente al temporal recién nacido. Está más joven el guijarro que espera ser recogido por un niño. /tras ser pulido por una ola que cada viaje hace cada vez más /joven.

Sólo yo he envejecido.(10)

Además, el desarraigo en su poesía tiene también —desde temprano— como escenario el regreso ocasional al pueblo, con el abismo que imprime el paso y huella del tiempo en los individuos (en el hablante, como arquetipo del “hijo pródigo”, y en otros arquetipos, principalmente relativos a los antepasados) (11), pero fundamentalmente en el espacio. Como en el realismo decimonónico francés del XIX, lo que predomina es la atmósfera de la descripción del lugar, a través de cuyas imágenes y tonalidad se alude a lo humano y, en este caso, a la nostalgia (mezclada a veces con angustia, casi una desesperación contenida y/o velada) que cierta forma de ello produce:

Temo llegar al pueblo cuando la niebla se desprende de la tierra. Temo llegar al pueblo porque a otro esperan allí las mujeres que duermen en montones de heno. (…) Aparecen lejanas luces como débiles tañidos de guitarras. (…) El pozo se anega de hojas de castaños. Alguien cierra las ventanas para no sentir el cruel olor a glicinas de otro verano. Salen estrellas desesperadas como abejas que no pueden hallar el colmenar.(12)

La figura bíblica del “hijo pródigo” es importante, en la medida en que Teillier la identifica con la del poeta, llegando afirmar que: “todo poeta es un hijo pródigo”, es decir, un “outsider”, un “perdido” —que será o podrá ser— redimido por el amor en su retorno al lugar de origen. El poeta que regresa desde la ciudad a su pueblo, como resulta evidente, es y no es el mismo: ha cambiado (13); ha envejecido. Regresa ahora como un forastero: su alejamiento del pueblo es el alejamiento de lo que Teillier concibe como “la verdadera vida, la verdadera forma de vivir”, esto es, de la poesía (14). El desarraigo es así ( mutatis mutandis , al igual que en Lihn y en Uribe), un alejarse de la vida; otra forma de morir. El exilio de Teillier, según él mismo cuenta en una carta a Floridor Pérez, es doble:

A mí me gustaría estar lejos de esta ciudad, y sin embargo, aquí está mi destino, el de ser un desarraigado en todas partes; en una por provinciano (lo que se extiende al plano literario), en otra (la provincia) porque uno es un ser al margen, contagiado por la enfermedad de la poesía. Pero esto suena amargo y no debe ser así… Afuera va a empezar a llover y esto me hace volver al sur, una vez más. (15)

Disímiles convergencias: la poesía (o el solar del extranjero)

A pesar de las notorias y notables diferencias que hay entre ellos, son también muy profundas e importantes sus conexiones a propósito del tema que motiva estas pocas páginas. Todos responden a sus circunstancias inmediatas, a su propia historia, pero también a la Historia: en su vida y obra se actualizan grandes preocupaciones y procesos de su tiempo.

Respecto a Lihn, vemos que, por una parte, su situación se inserta dentro de una suerte de mini tradición existente desde el XIX: la del intelectual latinoamericano que quisiera emigrar o emigra hacia el centro, o lo que él ve como su referente cultural, como el centro hegemónico de su momento histórico. En su caso, como buen francófilo, aquél siempre fue París. Y bien sabemos que no solamente para él: antes ya estuvieron Darío, Huidobro, Vallejo. Por otra parte, la preocupación de Lihn por la situación del “exilio interior” del intelectual hispanoamericano, y su discutible visión de ésta, no sólo coincidían con una línea de intelectuales más o menos europeístas (cuyo paradigma podría ser quizás Borges (16)), sino también con un periodo de especial relevancia de la persistente reflexión acerca de la identidad latinoamericana, convulsionada en su búsqueda de la segunda independencia de la que habló Martí —esto es, ya no sólo la política, sino también la económica, sin la cual no hay ni puede haber en realidad la primera, ni tampoco una real, que nunca completa, independencia cultural—, como lo fue el periodo de los sesentas y setentas en Latinoamérica (17).

El desarraigo de Uribe, en cambio, se relaciona más bien con la etapa negra de dictaduras latinoamericanas que se inicia con Brasil en 1964, pero que se da sobre todo a lo largo de la década de los setentas, dejando un oscuro rastro de muertos, torturados y desterrados (18).

Por último, el de Teillier se conecta con el proceso de la así llamada migración campo-ciudad, la que se da con disparidades en el mundo a lo largo y ancho del siglo XX, y que en Chile toma fuerza en la década de los cincuentas, cuando el fenómeno ya es más evidente para todos. No es menor que para Hobsbawm “la muerte del campesinado” sea el cambio social más drástico y de mayor alcance en la segunda mitad del recién pasado siglo (19).

Desde un buen tiempo a esta parte, puede decirse que los poetas se han reducido y han sido reducidos —en la modernidad, por la sociedad burguesa— a la mendicidad de un oficio de muy excepcional, escaso o nulo prestigio social, y que resulta además insuficiente para asegurar la subsistencia, salvo cuando se hace (a menudo, de manera inescrupulosa) una “carrera” de premios, becas y prebendas, y/o se llega a ser escasamente útil a un poder o u orden instaurado. No por nada, la poesía moderna se ha convertido, como escribió en uno de sus mejores textos Octavio Paz, “en el alimento de los disidentes y desterrados del mundo burgués”, correspondiéndole, a una sociedad escindida como la nuestra, “una poesía en rebelión” (20). Quienes practicamos este oficio sabemos que, de alguna forma, la escritura poética —como bien supieron verlo en su momento los mejores y/o verdaderos revolucionarios— es una “militancia”, pero, habría que agregar, también es una suerte de patria, un lugar de residencia : el poeta reside en la tierra, pero también cree y siente que lo hace en la palabra poética misma, como producto y, sobre todo, como actividad, como trabajo (a la manera en que llegó a concebirlo la tradición marxista, es decir, en el sentido creador y libertario; es decir, en el más elevado e integral de la palabra). En ella encuentra, continúa y/o refunda, productivamente, sentido; para sí mismo y para los demás. No deja de llamar la atención que haya sido justamente Lihn, el más (auto)crítico y descreído de nuestros poetas (una más de las paradojas del arte; otra más) quien con coraje, con una pasión y una lucidez —al menos, en sus mejores momentos— verdaderamente desesperadas, quien realizó, escribiéndola, la mayor refutación a su pérdida de fe, tanto en la palabra poética y en el lenguaje en general, como en el ser humano mismo:

Escribo para desquitarme de la inacción que significa escribir Escribo como alguien compra un número de la lotería atrasado Escribo de parte de los perdedores para la mortalidad Escribo sin voz por amor a la Letra Escribo, luego el otro existe.(21)

Uribe, en tanto, quien también (auto)fustigó con dureza su condición “inútil” de poeta, su vanidad e impotencia, parece (re)encontrarse en la poesía, parece hallar en ella su reflejo, y también construir aquel lugar —la patria— en el que “le preguntaban por su padre”:

Un hombre con sombrero, traje oscuro, corbata, melancolía sentimental política, pocas palabras apasionadas, pantalón con bastilla, zapatos negros deslustrados, rabia. En país extranjero desterrado. Una pieza con pocas personas. Extranjeras. Lee un libro, un brevísimo ensayo. Poesía —ni que la propia patria fueras.(22)

Por último, Teillier recrea imaginativamente en ella su ansiada Edad de Oro —que difiere de La Frontera real tanto como la vida del poeta de la de sus hablantes (23)—, rescata esa niñez y adolescencia como recuerdo, pero fundamentalmente como utopía para la vida (24), sumiendo su mundo en la muerte para eternizar su imagen en una palabra en la que pervivirá la comunidad, porque por obra de la poesía y su ampliación de conciencia esa muerte no será otra cosa —las paradojas del arte— que el triunfo de la vida: el irrecuperable pasado se presentiza en su recuerdo, llegando a pasar a veces, en los mejores momentos de su poesía (como sucede en el fondo en toda gran poesía), de la nostalgia por el pasado a la amorosa aceptación de un aquí y ahora que escapa al tiempo; ambas —vida y muerte— llegan, como en la mística, a integrarse ya no como opuestos, sino más bien como partes de un todo y único proceso —el ciclo sagrado de la vida, de la materia que no se crea ni se pierde, sino que se transforma—, como momentos de un mismo misterio:

Tú sabías que la poesía debe ser usual como el cielo /que nos desborda, que no significa nada si no permite a los hombres conocerse. (…) Sabías que las ciudades son accidentes /que no prevalecerán frente a los árboles, que la poesía no se pregona en las plazas /ni se va a vender en los mercados a la moda, (…) La poesía es un respirar en paz para que los demás respiren, un poema es un pan fresco un cesto de mimbre. (...) Pocos saben aquí lo que es un poema. pocos han puesto su cara al viento en medio de un trigal; pocos saben lo que es un poeta y cómo debe morir un poeta. Tú moriste en un cuarto donde se congregaba /toda la primavera (25)

De esta manera, si bien los tres poetas que comento participaron de la crisis histórico-cultural de la modernidad, ejerciendo en el dominio del lenguaje poético —con distinta fortuna— la crítica, tanto de la realidad como de la poesía y el lenguaje, los tres se entregaron —también con distinta fortuna— a su oficio, superando y/o desmintiendo, con su práctica misma, algunos de sus propios postulados y críticas. Los adelantados han hecho de la poesía su solar, al menos en sus mejores momentos y obras, como producto, pero también y sobre todo como práctica escritural , como modo de vida o manera de habitar, sin buscar en el poema lo que estaba dentro de ellos y que ellos mismos (re)crearon en el poema, uniendo casi siempre ética y estética: es una más de sus pocas compensaciones, de sus grandes caídas victoriosas, de los pequeños regalos que se hicieron y nos hicieron, de sus no menos vitales enseñanzas y afirmaciones —la medida, el monumento-documento de lo humano— escritas para siempre:

Porque escribí no estuve en casa del verdugo ni me dejé llevar por el amor a Dios ni acepté que los hombres fueran dioses ni me hice desear como escribiente ni la pobreza me pareció atroz ni el poder una cosa deseable ni me lavé ni me ensucié las manos ni fueron vírgenes mis mejores amigas ni tuve como amigo a un fariseo ni a pesar de la cólera quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta, porque escribí porque escribí estoy vivo. (26)

Ver Bibliografía aquí

Notas:

(1)Dicho mito, que como es sabido corresponde a un estado de equilibrio, de bienestar, de plenitud individual y social, que alguna vez se habría tenido y se perdió, es antiquísimo y está presente en obras cumbres de la literatura, como lo son por ejemplo —de adelante hacia atrás— Don Quijote (I, XI) y Trabajos y días (vv. 107-202), en las cuales se habla siempre desde un “presente” que corresponde a una desmejorada y devaluada “Edad de Hierro”. El mito de la “Edad de Oro” ha adquirido muchas formas a través de la historia: además del mito de las edades —que en Hesíodo data del último cuarto del siglo VIII A. C.—, podemos encontrarlo en el “paraíso perdido” de Adán y Eva en el judeocristianismo; en el mundo del “buen salvaje” rousseauniano; en el “comunismo primitivo” de Marx; y, por último, aunque reducido al marco individual, en el idílico estado de “la infancia”, que se instaló con renovada fuerza desde el psicoanálisis freudiano. Desde esta perspectiva, no es extraño que Teillier la vincule —más o menos directamente— a todas ellas: “Frente al caos de la existencia social y ciudadana los poetas de los lares (sin ponerse de acuerdo entre ellos) pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la segura rotación de las siembras y cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses (recordemos a Dionisos) y de los poemas. Por omisión se repudia entonces el mundo mecanizado y estandarizado del presente (…) De ahí también la nostalgia de “los poetas de los lares”, su búsqueda del reencuentro con una edad de oro, que no se debe confundir sólo con la de la infancia, sino (también) con la del paraíso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra (…) Así los poetas actuales persiguen una Edad de Oro de la cual se tiene un recuerdo colectivo inconsciente”. Vid. su temprano ensayo de 1965 “Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad de la poesía chilena” en TEILLIER, Jorge. (1999). Prosas. Santiago de Chile, Sudamericana, pp. 21-27 (para las citas pp. 25-27). (subir)

(2) De “Los dominios perdidos” en TEILLIER, Jorge. (1998). Los dominios perdidos. Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, p. 45. (subir)

(3) Vid. su hermosísimo ensayo de poética “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética” en TEILLIER, Jorge Prosas op. cit., pp. 59-66 (para la cita p. 62). (subir)

(4) Vid. “Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad de la poesía chilena” y “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética” en Ibid. pp. 26 y 65, respectivamente. (subir)

(5) Este concepto “implica que, en el contexto de relaciones hegemónicas entre culturas, la cultura hegemonizada pierde ciertos elementos, a la vez que actúa y/o reacciona creativamente generando rasgos nuevos. De esta forma, la transculturación, por un lado, hace visibles las relaciones de poder que acompañan a estos procesos (cuestión que resulta omitida o invisibilizada por conceptos como el de sincretismo cultural, por ejemplo) y, por otro lado permite reconocer el papel activo y creativo que a menudo les es negado a la cultura más débil (cuestión que subsiste por ejemplo, tras la idea de hibridación )”. Por estas razones, también lo prefiero para caracterizar la dinámica cultural que se dio entre los colonos y el estado chileno por un lado, y el pueblo mapuche por el otro, en la zona de La Frontera. Vid. AEDO, Roberto, María BERRÍOS, Javier OSORIO y Olga RUIZ. (2005). Espacios De transculturación en América Latina. Santiago de Chile, Centro de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, pp. 7-8. Cfr. SCHOPF, Federico. (2004). “Marginalidad y utopía en la poesía de Jorge Teillier” en Jorge TEILLIER. El cielo cae con las hojas/El árbol de la memoria/Los trenes de la noche. Santiago de Chile, Tajamar Editores, p. 8 y BINNS, Niall. (2001). La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción, Ediciones Lar, p. 40, quienes prefieren el de “mestizaje”. (subir)

(6) Esto ya lo ha visto agudamente SCHOPF, Federico op. cit, pp. 5-24 (especialmente pp. 8 y 14). (subir)

(7) Vid. Ibid. p. 63. (subir)

(8)Para comprobar la autoconsciencia del poeta al respecto, vid. FUENZALIDA, Daniel (comp.). (2001). Jorge Teillier. Entrevistas (1962-1996). Santiago de Chile, Quid Ediciones, pp. 38 y 43. (subir)

(9) Aquí también coincido, “descubriendo América en el mapa”, con SCHOPF, Federico op. cit. pp. 22-23. (subir)

(10) Vid. TEILLIER, Jorge Los dominios perdidos op. cit., p. 141 (para la cita de Para un pueblo fantasma en el cuerpo del texto, p. 112). (subir)

(11) A menudo en su poesía —además de ciertos nombres personales de parientes y sobre todo de poetas admirados— aparecen en este sentido referidos personajes como “la abuela”, “el hermano (muerto)”, etc. (subir)

(12) De “Camino rural” en TEILLIER, Jorge op. cit., p. 33. (subir)

(13) Esto también ya lo ha advertido —y con el mismo ejemplo— SCHOPF, Federico op. cit., pp. 20-21. (subir)

(14) Hay que recordar que el libro con el que ganó en 1965 el “Premio CRAV de Poesía” se llamaba Cuadernos del Hijo Pródigo, siendo finalmente publicado con el nombre Crónica del forastero (1968). Sin embargo, para Teillier todos los habitantes de su pueblo natal (Lautaro) “son poetas excepto los afuerinos, los extranjeros”, por lo que bien podría pensarse que el poeta dejaría en parte de serlo, de ser lo que es y estar auténticamente vivo, al dejar la aldea y convertirse en un forastero. Vid. FUENZALIDA, Daniel op. cit., pp. 20, 42 y 49. (subir)

(15) Vid. TEILLIER, Jorge. (2004). Jorge Teillier en breve. Santiago de Chile, Editorial Universidad de Santiago, p. 6. (subir)

(16) En algunos, como en Lihn, ello se resuelve muchas veces por una sobrevaloración idealizada de las tradiciones hegemónicas (en su caso, ya lo he dicho, la francesa: Villon, y sobre todo el simbolismo, desde Baudelaire hasta el tardío Valéry), e incluso por un desconocimiento, una subvaloración y/o una invisibilización de lo propio, que contrasta fuertemente con lo que vemos en poetas latinoamericanos coetáneos como Cardenal, y especialmente en algunos relevantes de la generación anterior, tan distintos entre sí como lo son por ejemplo Parra y Paz, quienes —sin dejar de ser modernos, sino muy por el contrario— rescatan elementos de la poesía y la cultura popular de sus respectivos pueblos, de la campesina chilena del valle central y de la civilización azteca, respectivamente. Además, sin salirnos de un contexto cultural y literario, Lihn nada o casi nada dice acerca de la breve pero gran tradición de la ensayística latinoamericana, entre los que se cuentan nombres como los de Rodó, Martí, Reyes, Henríquez Ureña, Rama, por nombrar sólo a algunos de los más conocidos. Hay que entender, no obstante, que esta situación es en sí misma muy característica de gran parte de la intelectualidad latinoamericana, aún en algunos autores predilectos de la crítica “latinoamericanista”, por ser símbolos y representantes de “lo mejor de lo nuestro”, como García Márquez o Carpentier. En relación con estos últimos dos casos —cuya mención a más de algún lector pudiera parecer antojadiza o extraña por decir lo menos—, vid. AEDO, Roberto. (2005). “Apuntes para una visión de (Latino) América: a propósito de las dos ‘Comedias' de Adolfo Couve”, en Roberto AEDO, María BERRÍOS, Javier OSORIO y Olga RUIZ op. cit., pp. 237-257 (especialmente pp. 244-256). (subir)

(17) Vid. DEVÉS VALDÉS, Eduardo. (2003). El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Tomo II Desde la CEPAL al neoliberalismo (1959-1990). Buenos Aires, Editorial Biblos y Centro de Estudios Diego Barros Arana, pp. 135-138 y 193-223. (subir)

(18) Vid. HALPERIN DONGHI, Tulio. (2004). Historia contemporánea de América latina. Madrid, Alianza, pp. 616-670 y HOBSBAWM, Erich. (2003). Historia del siglo XX. 1914-1991. Barcelona, Crítica, pp. 435 y 440-441. (subir)

(19) Vid. HOBSBAWM, Erich op. cit., pp. 292-297. (subir)

(20) Vid PAZ, Octavio. (1998). El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, p. 40. (subir)

(21) “Escribo para desquitarme…” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 314. (subir)

(22) “Un hombre con sombrero, traje oscuro, corbata” en URIBE, Armando El Viejo Laurel 1953-2004 op. cit., p. 220. (subir)

(23) Una de las primeras cosas que aprende un lector de textos literarios, tenga o no estudios formales de la materia, es a distinguir entre narrador y autor, entre hablante y autor (pues hay narradores y hablantes que son también escritores y/o poetas). De la misma forma, es sabido que, si bien esto es así, toda poesía tiene un componente experiencial y/o autobiográfico, al que la obra trasciende necesariamente, por lo que no puede ni debe ser reducida a él por más documentada y/o declarada que sea esta relación. El propio Teillier aclaró que su poesía era una “autobiografía mítica” enraizada en La Frontera, subrayando el aspecto “mítico”. Para este caso, la fidelidad “naturalista” del poeta a su medio u origen no es lo más importante, como tampoco lo es, en este contexto, que haya siquiera existido verdaderamente en la realidad el mundo lárico que el poeta evoca y busca “testimoniar”, pero que ciertamente crea y recrea, pierde y recupera en su escritura. Ambos movimientos se producen, se oponen y permanecen ahí: si no estuvieran ambos, el mito no estaría tensionado y perdería fuerza en una época y en un arte en que la tensión lo es —casi— todo. Por esto, y por lo que diré en la nota siguiente a propósito del carácter utópico de su poética, sorprende que críticos lúcidos e informados (de la talla de Federico Schopf y de Niall Binns, con los que he coincidido aquí en más de una oportunidad) lo “descubran” o simplemente lo constaten, casi como un reproche más o menos velado al poeta. Quien advirtiendo el problema, supo verlo antes y mejor, fue el poeta Eduardo Llanos, quien a propósito de su comentario del poema “El poeta de este mundo” y de la poesía de Teillier escribió: “Esta oscilación entre el mundo propio y el trasmundo (Cadou murió en 1951) entre la realidad propia y ajena, entre la vivencia y la memoria, entre la circunstancia precaria y la plenitud de un paraíso perdido y a medias recobrable, es lo que mejor caracteriza a su poesía. Pero ello se deja entrever tras unas nieblas que pueden llamar a engaño. En rigor, ese paisaje de la Frontera (con sus bosques y sus aldeas atravesadas melancólicamente por trenes nocturnos) pertenece y no pertenece a Chile, esa niñez perdida (la única patria de la que todos fuimos exiliados según Rilke) y esa vida provinciana son y no son el objeto de la añoranza. Así la poesía de Teillier es fronteriza en un sentido más profundo: en ella se asiste a un movimiento que parece efectuarse y anularse simultáneamente, y que en todo caso compatibiliza polaridades aparentemente antinómicas: (…) consciencia viva del aquí-ahora y eterno retorno al País de Nunca Jamás; resignación y alegría; aceptación del propio sino y evasión nostálgica hacia un pasado o un trasmundo mítico, inalcanzable, que —como el horizonte— retrocede a cada paso con que el hijo pródigo se le aproxima”. Vid. FUENZALIDA, Daniel op. cit., p. 20. Cfr. los a pesar de todo notables aportes de SCHOPF, Federico op. cit., pp. 7-15, BINNS, Niall op. cit., pp. 31-59 y, especialmente, LLANOS, Eduardo “Jorge Teillier, Poeta Fronterizo” en Jorge TEILLIER Los dominios perdidos op. cit., pp. 9-15 (para la cita 12-13). (subir)

(24) La nostalgia de Teillier no es sólo la de un pasado, sino también la de un futuro utópico: “Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía sus pasos subiendo la escalera que me llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. Sé que la mayoría de las personas que conozco y conocemos están muertas, creen que la muerte no existe o existe sólo para los demás. Por eso en mis poemas está presente la infancia, porque es el tiempo más cercano a la muerte y no canto a una infancia boba, en donde está ausente el mal, a una infancia idealizada; sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo. Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”. Por una parte, de ello se desprende que en él (como sucede en la teleología del cristianismo con el paraíso en la otra vida, y en la de la gran utopía socialista del marxismo —como dijo Fromm, un discurso mesiánico en clave ilustrada y cientificista del XIX— con el comunismo que habría de llegar luego de la superación histórica de la etapa del modo capitalista de producción) la “Edad de Oro” se utopiza, proyectándose hacia el futuro como una alternativa al degradado presente que —¡todavía!— hay que cambiar; véase, a esa luz, un poema como “Retrato de mi padre, militante comunista”. Por otro lado, si bien son evidentes en Teillier cierta falta de rigurosidad en su pensamiento, cierto escapismo e idealización neorromántica (en los que él cree no caer), me parece que no hay que pedirle peras al olmo, pues si no las da no es su culpa, y, en cambio, sí lo es de quien las pide o espera: esencialmente, Teillier no fue un desmitificador ni un desmistificador como sí lo fue Lihn —su par inter pares generacional—, sino muy por el contrario, un neorromántico asumido y nada vergonzante, un “guardián del mito” sin el ego hipertrofiado de los románticos anteriores; además, fue como dijera Eduardo Llanos: “arquetípicamente lírico”. Hay que distinguir su apuesta de su aporte y, en el dominio del arte, bien se puede llegar a buen puerto desde concepciones o principios “equivocados”. Resulta evidentemente, si no ilusorio, al menos muy “limitado” el esfuerzo de Teillier por hacer de la poesía una toma de conciencia individual que desde allí se prolongue a la sociedad toda y permita cambiar la vida. Dicha tentativa, dadas las condiciones materiales, estaba y seguirá estando —para ella existen otros instrumentos y caminos a los que la poesía bien puede ayudar— condenada al fracaso. Hay, sin embargo, una belleza en todo ello (la vieja imagen de los molinos) que es insoslayable, como lo es su conexión tanto poético-literaria como de visión de mundo con la gran tradición de la poesía oriental, particularmente la china y la japonesa, como con las tradiciones espirituales vinculadas culturalmente a dicha tradición, particularmente con el taoísmo y el budismo zen (ese “volver a ser niño” tiene todo que ver con el rescate de la sabiduría organísmica en el taoísmo o con la “estupidez” practicada por los maestros zen, uno de los cuales, para aludir a lo que nosotros sin llegar a la médula podemos entender como este regreso que no era una “regresión circular”, sino un “regreso integrativo en espiral” a la propia esencia afirmó: “Antes de la iluminación, los ríos eran los ríos y las montañas eran las montañas. Cuando empecé a experimentar la iluminación, los ríos dejaron de ser los ríos y las montañas dejaron de ser las montañas. Ahora desde que estoy iluminado, los ríos vuelven a ser los ríos y las montañas vuelven a ser las montañas”. Sea como fuere, el caso es que, en el contexto político y espiritual de occidente, sin esperanza tampoco hay revolución: por eso resulta patético ver cómo todavía algunos “colegas jóvenes” (y algunos críticos también), supuestamente progresistas o de izquierda, insisten en atacar en entrevistas, ensayos o malos versos —como si ya no lo hubieran hecho Parra y Lihn, mucho antes y mejor que ellos— el lar de Teillier como una mera idealización escapista y acrítica del pasado, sin comprender verdaderamente —como tampoco lo hicieron, convenientemente para ellos, Parra y Lihn— el componente “progresista” sine qua non que hay en la raíz de la poética teillieriana. Dicha concepción utópica coincide además, con una de las primeras y más prestigiosas distinciones entre poesía e historia: me refiero a la de Aristóteles, quien en el apartado noveno de su Poética señala que, a diferencia del historiador, al poeta no le corresponde “decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud y la necesidad”, aclarando más adelante —y ésta es la parte de la idea que se suele obviar u omitir— que “si en algún caso trata cosas sucedidas no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que el sentido en que los trata el poeta”. Vid. TEILLIER, Jorge Prosas op. cit., pp. 62-63; FROMM, Erich “Psicoanálisis y budismo zen” en D.T. SUZUKI y Erich FROMM Budismo zen y psicoanálisis (2006), México D.F., Fondo de Cultura Económica (para la cita p. 128); ARISTÓTELES. (1999). Poética . Madrid, Gredos, pp. 157-162 (para las citas pp. 157 y 160). (subir)

(25) De “El poeta de este mundo” en TEILLIER, Jorge Los dominios perdidos op. cit., pp. 93-94. (subir)

(26) De “Porque escribí” en LIHN, Enrique Porque escribí op. cit., p. 176. (subir)