Dave Olip­hant

Aunque la asocia­ción con Columbia compartida por el español y el chileno es tan solo un detalle ínfimo, es un signo de las distintas percepciones de García Lorca y Lihn de una soledad que fue parte tan importante de sus experiencias en Nueva York. Más concreto es el amplio contraste que existe entre Poeta en Nueva York de Garcia Lorca y una serie de poemas sobre Nueva York recogidos en dos volúmenes de Lihn: A Partir de Man­hattan (1979), impreso cuando el poeta tenía 50 años, y Pena de extrañamiento, aparecido en 1986, dos años antes de su muerte. Otros poemas neoyorkinos de Lihn no forma­ron parte de un libro publicado durante su vida, pero un número significativo, recopilado bajo el título “Monstruo de Brooklyn”, apareció en el verano de 1988 en una edición de Latin American Literary Review, y se incorpora en Figures of Speech (1999), mi selección de la obra lihneana traducida al inglés. Como vere­mos, el tema de la soledad y las formas en que los neoyorkinos de Lihn enfrentan esta condición son cruciales para entender y apreciar los poemas que escribió en y sobre la ciudad norte­americana arquetípica.

Tal como García Lorca, Lihn hablaba poco inglés y tenía la misma sensa­ción de nostalgia y soledad que el español. En la sección de Poeta en Nueva York titulada “Paisaje de la multitud que vomita”, García Lorca se describe a sí mismo como “poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita”. La obra de García Lorca sobre Nueva York reitera el dolor y desola­ción de la ciudad mediante alusiones constantes a veneno, crueldad y vil. Mientras el español puede haber sentido en aquellos inicios de la Gran Depresión una intensa sensa­ción de aislamiento, debido, en parte, a su pobre dominio del inglés — se dice que solo se comunicaba en francés con figuras como Hart Crane o el crítico musical Olin Downes y que añoraba constante­mente su tierra, a pesar de haber sido tan bien­venido y atendido por amigos americanos y profesores españoles — Lihn parece haberse deleitado en una cierta condición, a la cual crónica­mente se refiere como la de un analfabeto. Agrega en “Hiperman­hattan” que al nacer los hados lo capa­ron para que no pudiera hablar inglés. Ambos poetas emplean la imagen de estar aisla­dos de algo — el tacto, la comunica­ción, la intimidad. Incluso Lihn describe a la Quinta Avenida como “este río del viento / filudo de Man­hattan”, que se asemeja al uso frecuente que hace el español de la palabra “filo”, general­mente en rela­ción no solo con el frío, sino que también con navajas que se afilan para carnear vacas u otros ani­males, con la garganta de un marinero cortada por el cielo, y con las velocidades de la ciudad. Lihn, sin embargo, tiende a aceptar la situa­ción de estar aislado por su analfabetismo y la fría impersonalidad de la metrópolis, aunque en “Pascuas de Nueva York” recuerde, es cierto, la mirada que “la muchacha vestida de negro le devolvió … obvia­mente glacial, un cuchillo que podía desprender el alma del cuerpo / sin dolor…”. Lihn también puede sugerir, con un dejo de humor, que si el paraíso terrenal fuera tan ilegible como Nueva York, el infierno sería preferible a su cacofonía babélica que paradójica­mente nunca rompe su silencio a pesar de todo el ruido que la escucha producir. No obstante, tanto el español como Lihn pueden haberse beneficiado de su desconocimiento del inglés y tenerse que depender de impresiones distintas al sonido y sentido lingüistico para registrar sus reacciones y respuestas a la experiencia metropolitana. A pesar de este impedimento, ambos poetas esta­ban destina­dos a crear con sellos distintivos una verdadera y aguda poesía sobre su vida en Nueva York.

En el caso de la poesía de García Lorca, se presenta a Nueva York mediante versos surrealistas que plasman una significa­ción algo alegórica. Cada lugar — desde Battery Place a Wall Street y de Harlem a Coney Island — está representado en términos de buen y mal, es decir, niños, marine­ros , negros y el mismo poeta que buscan protección de las fuerzas crueles de un entorno insensible. A menudo al sufrimiento se la asocia con ani­males exóti­cos o en “Nueva York” con “la patita de ese gato / quebrada por el automóvil” o en “Navidad en el Hudson” con la lombriz que cantaba “el terror de la rueda” o en “Paisaje de la multitud que orina” el sapo “recién aplastado, / bajo un silencio con mil orejas”. La visión del español es desola­dora y negativa, de riñas y opresión. Aunque Lihn trató a Nueva York con un historial poético que también hacía énfasis en una visión oscura de la vida contemporánea — algo que había hecho desde La pieza oscura de 1963, su primera colección importante, a La musiquilla de las pobres esfe­ras de 1969 hasta París, situa­ción irregular de 1977 — en sus propios poemas de Nueva York, el chileno confiesa su atracción por el terror de esta metrópolis. En el poema “Pena de extrañamiento” declara que al dejar Nueva York se siente “como un cuerpo sin la mitad de su alma / despojado del terror que fascina”.

Mientras García Lorca llegó a Nueva York pensando que la ciudad era un “lugar espantoso” y salió de esta “cámara de tortura” sintiéndose más español que nunca, Lihn en poema tras poema parecía experimentar un placer morboso al describir los horrores de la vida metropolitana, especial­mente aquellos que encontró en el metro de Nueva York. Por lo tanto, resulta apropiado que el dibujo de la portada de la colección Pena de extrañamiento tenga como un rasgo esencial una vista inte­rior de un carro de metro con su gama de pasaje­ros; algunos senta­dos con sus periódi­cos, otros para­dos y agarra­dos a las argollas metáli­cas. Parece que ninguno estuviera observando a otra persona, sino que mirando por las ventanas, escudriñando el cielo raso o clavando la vista en el espacio o en nada especial, a no ser que fue­ran paredes ensucia­das con avisos, anuncios y graffiti. (Debo dejar en claro aquí que el título de este libro de Lihn no significa que era un exiliado político, sino más bien que el poeta está viviendo un exilio en Nueva York similar al de Joyce en Trieste o París.) Puesto que parte importante de la vida de un neoyorkino típico transcurre en el metro, es natural que un extranjero como Lihn haya encontrado en estos viajes los temas de tantos de sus poemas sobre los habitantes de la ciudad. Es curioso que García Lorca nunca mencione al metro en sus poemas sobre Nueva York, aunque Hart Crane había escrito y publicado en formato de revista “The Tunnel”, esa magnífica sección de su libro The Bridge que sugiere el aspecto y sensa­ción de un viaje en metro. Por lo que yo sé, Lihn tampoco escribió sobre el metro de Santiago o de otras ciudades que visitó como Madrid y Paris. Sin duda, tanto el español como Lihn conocieron los metros de sus respectivas ciudades — el de Madrid se había inaugurado en 1919. Entonces, parece que sola­mente el metro de Nueva York tenía algo que atrajo a Lihn, pero no a García Lorca. Por una parte, el español no se identificaba con las máquinas, prefiriendo más bien el mundo natural. En su poema “Nueva York” — subtitulado “Officina y denuncia” — García Lorca simpatiza con los “cuatro millones de patos, / cinco millones de cerdos … un millon de vacas” que “Todos los días se matan en New York”. El poeta español sigue diciendo que

Los patos y las palomas,

y los cerdos y los corde­ros

ponen sus gotas de sangre

debajo de las multiplica­ciones,

y los terribles alaridos de las vacas estruja­das

llenan de dolor el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.

(A propósito, el poema de Lihn, “El Hudson en el camino de Poughkeepsie”, sobre el mismo río que García Lorca podía ver de la ventana de su pensionado también se refiere al hecho que aquel que Walt Whitman una vez llamara “el padre de los ríos” está contaminado por “las deyecciones letales” de “las fábri­cas”.) Otra razón para que el español haya ignorado el metro es que las figuras que pueblan sus poemas son, en general, simbóli­cas o alegóri­cas, y como tales no derivan de la observa­ción pun­ctual, sino que son más bien tipos representativos en un paisaje surrealista. Rara vez describe García Lorca un lugar específico, aunque indique en subtítulo la fuente de su visión panorámica. Por otro lado, desde una perspectiva más rea­lista Lihn crea retratos individuales y sus personajes se ven frecuente­mente viajando o esperando el metro. Mientras en “Man­hattan, Paso” (que puede ser una alusión a la novela Man­hattan Transfer de John Dos Passos, cuya versión castellana influyó significativa­mente en la visión de Nueva York de García Lorca) Lihn puede caracterizar a aquellos que siguen “garrapateando / los inte­riores del subway” como parte del “loco colectivo” o “el beso de la paranoia”, a menudo se centra en personas determina­das que exhiben cualidades o rasgos que los sepa­ran de lo que García Lorca llamó “la multitud que vomita” o “que orina”.

En por los menos dos de sus poemas neoyorkinos, Lihn generaliza sobre el metro en vez de describir concreta­mente a alguno de sus pasaje­ros. Efectiva­mente, en un poema titulado simple­mente “Subway” Lihn se acerca a las imágenes generales del español que sugieren el horror de la vida en Nueva York. Pero, incluso aquí es más rea­lista y no tan “poético” en el sentido lorquiano de acumular versos descriptivos y mági­cos que contraponen lo sensible con lo insensible, el sufrimiento contra sus opresores, sin nunca real­mente identificar un lugar o situa­ción específica. La poesía de Lihn radica, más bien, en el uso de metáforas más directas. La equivalencia entre el metro real y el prisionero es un paralelo que desa­rrolla de principio a fin del poema. La imagen del metro como carcel de la cual debe­mos escapar, como se arranca de un dicta­dor romano, es obvia­mente una de las reacciones que cualquier pasajero ha experimentado frente al “abismo mecánico” con sus hordas que se precipitan a los peligros de las calles de Man­hattan con su “ruido infernal / que anuncia el expreso New Lots Avenue / cargado de presos que huye­ran al asalto de los túneles”. Sin embargo, Lihn también encuentra en el metro figuras con cuyas cualidades humanas se identifica. Estas figuras pueden haberle recordado la compasión de García Lorca por las minorías o los oprimidos, pero que el chileno presenta no como víctimas de condiciones sociales crueles, sino de fuerzas vitales. Por ejemplo, en el poema “Vieja en el subway”, Lihn describe a la anciana metafórica­mente como un harapo, o un pedazo de cordel podrido; la edad ha tornado su piel en una especie de envoltorio para el aserrín de su carne resblandecida. Su cabeza ha dejado de levantarse y caer como una manilla, aunque paradójica­mente, está viajando a una velocidad incomprensible. Sus pertenencias — sacos semi‐vacíos — simbolizan su vida al desplazarse de una esta­ción a otra. Cada esta­ción emblematiza la noche en que vive día tras día, como una “flor de la muerte”. Sin hogar, aloja a veces en el “Hotel Welfare en Broadway”, donde su lecho es “como una fosa / para morir en vida”. El poeta no culpa a la ciudad por la miseria de esta mujer, sino más bien la describe como una víctima de los efectos del tiempo. El metro, de hecho, parece ser una forma de eludir o pos­tergar la muerte, aunque paradójica­mente viva una suerte de muerte en vida. La descripción de ella evoca la realidad de sus circunstancias al mismo tiempo que sugiere la ironía de su vida retardada en el mundo del metro veloz.

El inte­rés de Lihn por crear un “estudio” pictórico del tiempo y la muerte como algo inexorable es quizás más característico de su obra que un poema como “Subway” que se limita a comparar el “abismo mecánico” con una prisión de la cual uno quisiera escapar lo más pronto posible. Parte importante de la escritura de Lihn se ha ocupado del conflicto entre realidades internas y externas. (La lucha del poeta con su propia muerte se articula desgarrada­mente en su volumen póstumo, Dia­rio de muerte [1989], que contiene sus medita­ciones sobre el significado de lo que en un poema llama “un buen amigo común”.) Desde el inicio de su carrera, Lihn escribió poemas en los cuales imaginaba un drama interno que implica­ban cuestiones de vida y muerte, pensamiento y acción, lo ideal y lo real. Este mismo drama interno es el tema del poema neoyorkino “Monja en el subway”. Una vez más el conflicto que configura aquí no es entre fuerzas opresoras y grupos desvalidos como sucede en García Lorca. Es más bien una oposición entre el mundo material y espiritual, una compleja inter­rela­ción que no es tan simple de interpretar como el surrealismo alegórico del español. En este poema de Lihn figura principal­mente como emblema lo mundano que la monja rechaza. Como “hija (por lejana que parezca) / de América” ella simboliza, a lo mejor, el frío del norte con su “indiferencia boreal”; también parece representar la paz que falta en su entorno. Permanece inmune, como material resistente al sol, en la metáfora de Lihn, a las emociones de la vida. Su lealtad no está con lo que ve en el metro (en oposición a la identifica­ción del hablante lírico con aquellos que lo rodean). Es leal a otras imágenes — el cielo y el amor a Dios — que la ciegan a la realidad y la transforman en una pieza del mecanismo de “reloje­ría” del cual depende el funcionamiento de Nueva York. O quizás, como dice el hablante, su seguridad parece probar que así es. Sin embargo, en contradicción con esta reciedumbre está su constante temor de que su llama interna — su fe — se extinga. Lihn deja entrever a través de la metáfora de la llama, que paradójica­mente describe como fría, que la monja nunca ha permitido que su alma ni germine ni abra como una flor. Al permanecer distante a las “fermenta­ciones y violencia” de este mundo, se transforma en realidad en una “llama fría en un vaso de escarcha”, un miembro indiferente de una orden religiosa. Aquí también, en lugar de condenar la vida en la metrópolis con su delincuencia, hacinamiento e impersonalidad, Lihn descubre a través de su comprensión imaginaria del drama interno de aquellos seres como la monja que el conflicto es personal, existencial y tan ineludible como son las circunstancias sociales inherentes a la vida urbana.

Lo que Lihn observa con más frecuencia en el metro es temor a contemplar el mundo, o una inclina­ción a ver en este lo que desea­mos en lugar de lo que real­mente está presente. Esto puede explicarse, en parte, por el ano­nimato en que el entorno metropolitano sume a sus habitantes. Esta condición conduce a la soledad que sienten especial­mente los extranje­ros como Lihn y García Lorca. En un poema el español se describe a sí mismo como manco; en otro alude al trozo de un árbol que no puede cantar. Estas imágenes sugieren aislamiento, incomunica­ción o falta de intimidad. También Lihn admite que es un poeta “desa­percibido” por los transeuntes. Su imagen para el ano­nimato es la nieve de la Navidad cuando por primera vez las pozas y escupos comienzan a congelarse en el pavimento antes de que comience el frío generalizado que aisla a unos y a otros.

Como lo presenta en su poema “Pascuas en Nueva York” Lihn desciende al infierno del metro donde se conserva y distribuye una pizca de calor a los mise­ra­bles: los viejos, los enfermos, los adictos a la heroina, los sin hogar. Más tarde entra a un cine donde la película es tan muda como el hablante (puede ser porque es una película muda o que Lihn no comprende el diálogo) y donde la muchacha mencionada antes le da su mirada glacial, cortante como “un cuchillo que podía desprender el alma del cuerpo”. En el poema “Nada que ver en la mirada” Lihn desa­rrolla en más detalle esta idea del aislamiento de aquellos que están en una misma sala o en un carro de metro. Como señala el hablante, “entre desconocidos nadie aquí mira a nadie”, aunque la persona fuera Einstein, probable­mente el rostro más reconocido universal­mente. Igual­mente, en “En el río del subway” relaciona a Heráclito con la noción de que en el metro nunca se ve la misma cara dos veces. Es un río de plankton que al entrar en contacto con la luz fría cristaliza a estos millones — otra alusión al efecto congelante de ser un individuo anó­nimo en medio de las multitudes). Sobre todo, este poema sugiere que el miedo a la comunica­ción es causa del aislamiento y soledad en la metrópolis. (Este mismo tema recuerde las obras dramáti­cas The Zoo Story de Edward Albee, ambien­tada en Central Park, y Dutchman de Amiri Baraka, ambien­tado en el metro. Ambas concluyen con la muerte de uno de los personajes que había entablado una conversa­ción con un extraño.)

En suma, a diferencia de García Lorca, Lihn se sintió atraído por la dura realidad del metro. Mientras al español le repelía Nueva York, Lihn creó poesía que ofrece alabanzas a lo feo y a la naturaleza bárbara de la ciudad. Es irónico que un poeta de Tercer Mundo haya rendido homenaje a la cara incivilizada de la vida norte­americana como es también curioso que los poemas más notables de García Lorca se hayan inspirado en el aspecto más despreciable de Nueva York.

La atracción de Lihn por el terror de la vida neoyorkina se revela con mayor fuerza en otro poema basado en una escena del metro donde representa lo que llama “el monstruo de Brooklyn”. Este texto reune muchas prácti­cas poéti­cas y temas aborda­dos en poemas que ya hemos ana­lizado en este trabajo. Encontra­mos la imagen del metro como prisión; en este caso un campo de concentra­ción. La descripción del monstruo que viaja en metro se asemeja a la de la anciana que ha sido reducida física y material­mente a un trapo o un saco de aserrín, y que duerme en una cama como una fosa. El monstruo de Brooklyn “viste de conscripto en su semidesnudez, como un cadáver / que traje­ran del campo de concentra­ción al horno crematorio” y sus pies son “mucho más pequeños que los zapatos desnudos.” El motivo de aislamiento se dramatiza con el hecho que nadie sube al metro cuando ven al monstruo por las ventanas garabatea­das con graffiti. Lo que hace al monstruo más horripilante es el hecho de ser asexuado — el maquillaje semejante a tiza se le corre como yeso y le da una apariencia macabra. Pero, el poeta simpatiza con esta figura pavorosa y la compara con un rey o un “intocable” que vive en un mundo solita­rio y disfruta con este vagón especial que lo transporta a través de la ciudad. Como siempre, Lihn parece encontrar en estos parias rasgos curio­sa­mente heroi­cos. A través de esta presenta­ción objetiva ensalza su humanidad y su lucha contra las fuerzas del tiempo, la muerte, el temor, las penurias y el ano­nimato. No hay intento de ofrecer una salida al monstruo y Lihn no desiste de registrar la escena imaginando incluso que curio­sa­mente el monstruo parece disfrutar en su aislamiento.

Como otro “poeta en Nueva York”, Enrique Lihn logró aportar a la literatura sobre la ciudad una dimensión poca conocida en la obra de autores como Whitman, Crane y García Lorca que tuvieron lazos más estrechos con Nueva York. De un modo u otro es la poesía en The Bridge de Crane, con su visión del metro en la sección del túnel, que la obra de Lihn mejor evoca. Los poemas del metro de Lihn también tienen para mi resonancias de “Mantis” (1934) de Louis Zukofsky, con el insecto atrapado en la corriente de los trenes del metro como símbolo de los desposeí­dos de la época de la Depresión. En el tratamiento formal que da Zukofsky a su tema encontra­mos énfasis en los asientos de piedra de los pobres, en estos como demasiado margina­dos para salvarse de las ruedas de la máquinas que amenazan con aplastar­los bajo su peso cruel.

Por su parte, Lihn recalca el esfuerzo persistente de los pasaje­ros del metro por desa­fiar a la muerte y el ostracismo y su acepta­ción del aislamiento como algo inevitable y no susceptible de ser cambiado por la auto‐compasión o programas sociales. Da la impresión que en instantáneas tales como aquellas de la anciana y del monstruo que Lihn reconocía, según él, a sus propios “Antepasa­dos instantáneos”. Agrega en el poema principal de la colección Pena de extrañamiento que estas fotos, aunque adquiridas a un precio bajísimo, no tarda­ron en obligarlo emocional­mente a considerar Nueva York como ciudad natal. Al partir de regreso a su “lejano país / de todo o nada”, como lo llama en “El otoño de Long Island”, declara que en realidad nunca dejará Nueva York y que sus diez millones de habitantes continua­rán poblando su memoria en las esquinas de calles “tan innotorio”. En efecto, Lihn, “poeta analfabeto”, interpretó las significaciónes más profundas de aquellas vidas y posibilitó una comunica­ción que acaba con su aislamiento y ano­nimato. Desde Alexis de Tocqueville a Federico García Lorca, Enrique Lihn se integró a una gale­ría de distinguidos observa­dores extranje­ros. Sin comprender el idioma que escuchó en el metro, hace más inteligible para nosotros la compleja vida de Nueva York y las fuerzas que eterna­mente ope­ran en un entorno urbano contemporáneo.

–Dave Olip­hant, Universidad de Texas, Austin

traducción de Profesores Irene Rostagno y Abelardo Avendaño, Universidad Metropolitana

Fuente: Santiago inédito