Años de formación

Por Felipe Cussen
Artes y Letras de El Mercurio, Domingo 10 de julio 2005


Gracias a esta tercera edición de "La pieza oscura", bajo Ediciones Universidad Diego Portales, podemos comprobar que estos poemas dedicados a sus padres siguen aleteando su ahogo con la misma fuerza.

Tres años después de la primera edición de La pieza oscura (publicado por Editorial Universitaria, 1963), Enrique Lihn relataba a Ariel Dorfman los efectos de su lectura pública en una universidad católica: el rector le había reprochado que, a pesar de los méritos estéticos, desgraciadamente se traslucía lo que llamó "el depravado mundo de las costumbres sexuales infantiles".

Esta opinión no le sorprendía al poeta, pues precisamente su intención había sido mostrar una mirada poco complaciente a los años de formación, que lejos de representar un paraíso perdido se ofrecían como una época de resistencia frente a restricciones e incomprensiones. El treintañero que era entonces veía en su propia infancia el inicio de una incomodidad que, sabemos, se tornaría definitiva. Gracias a esta tercera edición bajo Ediciones Universidad Diego Portales (la segunda apareció en 1984 en Madrid, con prólogo de Waldo Rojas), podemos comprobar que estos poemas dedicados a sus padres siguen aleteando su ahogo con la misma fuerza.

Sintaxis barroca

Además de la perturbadora fotografía de portada en que Lihn se asoma a una ventana para mirar directamente al lector, esta nueva versión incluye como novedad un prólogo del poeta Kurt Folch, quien comienza por evaluar la desproporción entre el escaso eco crítico tras su aparición y la influencia decisiva que este libro ha tenido en las décadas posteriores.

En efecto, para muchos (incluido el propio autor), éste es en rigor su primer libro. Tras las recopilaciones más bien irregulares de Nada se escurre y Poemas de este tiempo y otro, es aquí donde comienza a perfilar su voz y se atreve a pisar con decisión el fangoso territorio de la memoria y el deseo para intentar establecer, en palabras de Folch, "una línea de resistencia a favor de la lucidez". Ésta es la voluntad que se perpetuará en otros volúmenes dedicados a explorar con valentía las fracturas de la identidad ante el viaje, el amor y la muerte, aún a riesgo de que su dictado se enrede en su característica sintaxis barroca. Jorge Elliott, en el prólogo original también incluido en esta reedición, recalcaba que lo que podría parecer imprecisión denotativa no era más que la consecuencia de un proceso de adecuación expresiva: "se crea un combate dialéctico de imagen y sentir".

Repeticiones

Dicho proceso es expuesto a los ojos del lector, ya que el poeta cuestiona obsesivamente las cualidades del lenguaje mediante la repetición, como si de ese modo pudiera desactivar ciertas construcciones fosilizadas: "No hay alegría que te alegre tanto"; "ya no puedes luchar / a muerte con la muerte"; "vives de lo que ganas, ganas lo que mereces, mereces lo que vives".

Éstas y otras reiteraciones (que recuerdan los versos iniciales del póstumo Diario de muerte: "Nada tiene que ver el dolor con el dolor") le permiten abrir una brecha entre los dobles o triples significados que muchas veces se asumen idénticos y alejarse de la obviedad de las frases hechas que su formación antipoética ya le había enseñado a trastocar.

Por eso, cuando en un contexto tan cargado de sospechas se admite la inclusión de sentencias inocentes y prosaicas como: "No hay nada más difícil que olvidar", éstas cobran una rara novedad y fomentan la inestabilidad de una arquitectura que rehúye las reflexiones lineales y que sólo pareciera resolverse en contradicciones: "En esta lucha la perdedora es la vida, la triunfadora es la vida".

Su extremada autoconciencia le permite igualmente mofarse de la figuración literaria, y él mismo va dando algunas claves de lectura ("la vieja rueda -símbolo de la vida") que pronto revierte ("la vida - símbolo de la rueda"). La desconfianza, fuerza motriz que alimentará la mayoría de sus versos, es la llave oxidada con la cual intenta acceder a los secretos de los vocablos, que traicionan a sus tristes dueños tanto como lo hace el propio silencio:

"Las palabras que callo cambiarán de sentido".

Poema inicial

Es posible ligar la ilusión y frustración de estos tanteos lingüísticos con los quiebres producidos por el temprano aprendizaje sexual que espantaba al mentado rector, pues en ambos casos se trata de un proceso mediante el cual se conocen los límites y los efectos de su voluntaria o involuntaria vulneración. El poema inicial, que titula el libro (y en torno al cual se aglutinan la mayoría de las demás composiciones) es el más claro ejemplo. Mediante una excelente trabazón de las imágenes y un ritmo cada vez más vertiginoso, el inocente juego de la pieza oscura da paso a a una lucha entre primos y primas que sonrojados descubren las reglas de un nuevo juego y vislumbran por un segundo sus rostros futuros ("como si hubiera envejecido de golpe") hasta que un adulto prende la luz. Aunque la escena retoma su mueca de normalidad, el sabor persiste en los recuerdos del hablante que sigue siendo en parte ese niño "que cae de rodillas / dulcemente abrumado de imposibles presagios". La sensación de desamparo frente a lo desconocido reaparece en "Invernadero", donde el miedo a ser abandonado se mezcla con la angustia adulta: "¿qué será de nosotros ahora?". La fusión de tiempos es, como se observa, una constante en este libro, fruto de una conciencia a la deriva que continuamente establece retrospecciones y proyecciones del curso vital. Un buen ejemplo es el "Monólogo del padre con su hijo de meses", cuyo recorrido se duplica inversamente en el "Monólogo del viejo con la muerte". La conclusión, sin embargo, es igualmente desoladora en ambos casos, pues la dimensión temporal no pasaría de ser una ilusión de la postergación de la muerte: "tenemos / todo el tiempo del tiempo por delante / para ser el vacío que somos en el fondo". A ese precipicio también se asoma en las elegías dedicadas a Gabriela Mistral y Carlos de Rokha, pero justo cuando recuerda a su amigo es que surge la reivindicación de la escritura poética, aunque sea a modo de ilusión: "Si la vida no es más que una locura / lo que importa son los sueños y aun el delirio, la mentira piadosa de las palabras en libertad arrojadas / al millar de los vientos nocturnos". Reconocemos aquí al autor de "Porque escribí", que en sus entrevistas con Pedro Lastra defendía la posibilidad de la poesía "como un modo de enmendar la existencia, produciéndola en otro plano". Al operar de igual modo que la memoria, necesita paradójicamente al tiempo como la justificación de su sentido: la imposibilidad de reconstruir el pasado le otorga, como coincide Folch, la precaria esperanza de "una revelación tardía, tan decisiva como irrecuperable, sólo visible a través del lenguaje".

Lihn escribió guiado por la convicción de que para poder dar cuenta de la fugacidad, primero era necesario conocer cada una de las palabras de las que está hecha. Y cumplió su tarea asumiendo las obligaciones de un oficio reconocidamente mínimo: "No hemos nacido para el canto sino para el acopio / de las palabras en el rechinar de los dientes". Sin aspavientos, en estos poemas apenas emite, como bien dice Elliott, un murmullo subterráneo, "un sobresalto como el rumor que anuncia un temblor y que pasa sin destruir nada". Y quizás es cierto que la poesía de Lihn no ha destruido nada. Pero también es cierto que sus réplicas continúan sintiéndose, en especial desde La pieza oscura, que el poeta insistía en colocar al centro de las discusiones sobre su obra. Desde los recuerdos de una edad en la que todo pareciera definirse sin apelación, estos poemas siguen, entonces, estremeciéndonos e invitándonos a perder una vez más la inocencia.

Enrique Lihn
La pieza oscura.
Santiago, 2005.
Ediciones Universidad Diego Portales.