El concepto de flaneur en A partir de Manhattan de Enrique Lihn
Rodrigo Arriagada Zubieta
I
El doble movimiento de construcción de identidad en Baudelaire y la unidad de la sensación en Lihn
En la reflexión de Walter Benjamin sobre lo que hay de moderno en la poesía de Baudelaire y el entorno urbanístico que le es propio, es introducido el concepto de flaneur, referencia clave que explica el trabajo del poeta en relación a la mirada como actividad que lo define. Sin embargo, la productividad del término escapa a su propia utilidad originaria y es susceptible de ser aplicado más allá del pensamiento de Benjamin y de la mera poética baudelaireana. Es el caso de la poesía de Enrique Lihn, claramente legible a la luz del flaneur, en la medida en que gran parte de su obra incurre en la modalidad de poeta en tránsito, siendo el viaje un correlato de una existencia errante, en la cual despliega su reflexión como respuesta a la amenaza de la nada y al desarraigo, intentando abarcar ciertos espacios desconocidos a modo de reconocimiento.
El término "flaneur", así empleado en francés, hace referencia a una figura de la vida cotidiana, a la de un paseante, cuya actividad es solo concebible bajo circunstancias específicas en términos de desarrollo urbano, que son propias a la forma de vida occidental. En efecto, la irrupción del flaneur se manifiesta como correlato de los adelantos técnicos iniciados en Londres y posteriormente introducidos en el París de la segunda mitad del siglo XIX, que permiten que las relaciones de los hombres en las grandes ciudades se distingan por una preponderancia expresa de la actividad de los ojos. Con la aparición de los distintos medios de transporte, resulta un imperativo el hecho de tener que mirar al otro, y en ese sentido todo hombre deviene objeto de misterio y de elucubración por parte de sus símiles. El invento del lujo industrial específico que permite la irrupción del flaneur es la aparición de los pasajes, que diseñados por el Barón Haussman, permiten aceras más anchas y protección de los vehículos, forjando la idea de un pequeño mundo entechado, donde el flaneur, dice Benjamin, está como en su casa (Benjamin: 1991; 51).
En ese sentido, el flaneur es un paseante pero uno que "callejea", y como tal se hace evidente su pertenencia exclusiva a la vida cotidiana urbana. Se puede pasear también por el campo, pero sólo es posible callejear por la ciudad. (Morales: 2002; 32). Siendo así, su existencia es estrictamente solidaria con la modernidad, estando sujeta al desarrollo específico de una cotidianeidad que es impropia tanto al Medioevo como a la Antigüedad, y que se basa en la apertura de nuevas vías de circulación que comunican, gracias a los bulevares, barrios hasta entonces desconectados, como también en la disposición de accesibilidad entre calles en virtud de la creación de pasajes techados. A esto se suma el hecho de la aparición de la mercancía que al poder ser reducida a un mismo denominador común, el dinero, los individuos, en el proceso de consolidación de la lógica capitalista, se funden en un mismo padrón transformándose en masa (Ortiz: 2000; 112.).
Desde el punto de vista de su contenido literario, es preciso señalar que Baudelaire adopta la actitud de flaneur una vez que son traducidas las historias detectivescas de Poe, cuyo fundamento es la difuminación de las huellas del individuo en la multitud de la gran ciudad. En ese sentido, el cuento El hombre de la multitud se presenta como una radiografía de los elementos que componen dicho género, no obstante el crimen mismo se ausenta de la narración. En él encontramos el perseguidor, la multitud, y un desconocido que endereza su itinerario por Londres, manteniéndose siempre en el centro. Lo importante radica en el hecho de que aquel personaje enigmático reviste las características de flaneur en la medida en que se niega a estar solo, o más bien, gusta de estar solo pero en la muchedumbre, por cuanto salta a la vista el hecho de que para Poe existe una identificación esencial entre el flaneur y el asocial: aquél que se inmiscuye en la masa porque no se siente seguro en su propio entorno social.
De la visión de Poe sobre el flaneur, Baudelaire elimina dicha identificación con el proscrito, y se concentra en la necesidad del artista moderno de hacerse partícipe de la multitud como una forma de combatir el ocio que es el temple propio de la modernidad y así captar lo que hay de novedoso en su propio tiempo. Siendo así, es la sensibilidad la naturaleza de la ebriedad a la que el flaneur se entrega en la multitud, teniendo este aspecto vital importancia en la medida en que la agudeza de la mirada se constituye en el don específico que caracteriza al poeta moderno:
No todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud.
Gozar de la muchedumbre es un arte y sólo puede entregarse a esa orgía de vitalidad, a costa del género humano, aquél a quien un hada infundió en la cuna, el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al hogar y la pasión por los viajes.
Multitud, soledad: términos iguales e intercambiables
para el poeta activo y fecundo.
Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo
en medio de una atareada multitud.
El poeta disfruta del incomparable privilegio
de poder ser, a su gusto, él mismo y otro.
Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, entra, cuando quiere,
en la personalidad de cada cual. Sólo para él está todo vacante;
y si parece que ciertos lugares le están vedados, es porque a sus ojos
no merecen la pena visitarlos (Baudelaire: 1997; 113).
Tal imperativo es transpuesto por Baudelaire a la reflexión sobre el pintor Constantin Guys, donde se permite exponer su propia visión sobre la tarea del artista moderno y sobre la importancia que la tarea del flaneur provee a este respecto: este solitario, dotado de imaginación activa, que viaja siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más elevado que el de un simple paseante, más general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca aquello que se nos permitirá llamar modernidad. Se trata de extraer de la moda lo que en ella puede haber de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio ( Oyarzún: 2001; 59).
Sin embargo más allá del imperativo estético que Baudelaire reconoce esencial a la existencia del flaneur, existe una razón de reconversión social que justifica en suma la aparición del mismo en el panorama artístico, que no es otra que la aparición del fenómeno de la multitud. Esto es, "una masa anónima, interiormente disgregada, ajena a la idea de sociedad como comunidad y remisible la idea de una sociedad como artefacto (una construcción)" (Morales: 2002; 33). Dicho fenómeno se basa en el hecho de que "el ajetreo desaprensivo de esta masa, produce efectos perturbadores sobre conciencias y sensibilidades que asisten a su espectáculo, donde las fuerzas reprimidas que permanecían inactivas en el hombre, por el proceso de la producción material de las maravillas de la civilización, se trasuntan en un hormigueo repugnante" (Benjamin: 1991; 74). Más aún, como es documentado en el texto del Poe, la novedad de los resplandores de la luz de gas, hace aparecer la multitud de una manera tétrica y desmembrada, causando efectos perturbadores, semejantes a la experiencia del horror. En efecto, gracias a la aparición de esta masa, lo que se pone en juego es la identidad y la unidad del individuo en el panorama urbano, así como también la naturaleza de los gestos que realiza cotidianamente, pues estos son correlato del movimiento enfebrecido de la producción material de la sociedad capitalista, es decir, el individuo sufre una automatización en su conducta exterior, la cual queda de manifiesto en los sectores de la multitud descritos por Poe en el cuento ya aludido: "La gran mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como satisfecho, y solo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento. Fruncían las cejas y giraban vivamente los ojos; cuando otros transeúntes los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban la ropa y continuaban presurosos. Otros también, en gran número, se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos. Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar, pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con sonrisa forzada y ausente que los demás abrieran camino. Cuando los empujaban, se deshacían en saludos a los responsables y parecían llenos de confusión" (Benjamin: 1991; 68). Como vemos en esta descripción, existe la representación del aislamiento de las personas, inmiscuidas en sus intereses privados, tanto es así que su uniformidad y el respectivo servilismo con el que aguantan los empujones de los demás individuos están mediatizados por el repertorio del payaso, dando cuenta de que sólo les es posible, como dice Benjamin, exteriorizarse automáticamente (Benjamin: 1991; 68).
Hemos dicho, en principio, que el contenido originario del flaneur es la pérdida de las huellas del individuo dentro de la masa urbana, así como lo es también el sentimiento de la ciudad como un hervidero, donde resulta difícil mantener la propia conciencia del "yo", y donde Baudelaire descubre, por contraposición a la naturaleza libre como paisaje, el mundo alienado de la vida social. En ese sentido, la reflexión poética que se deriva de este hecho estará marcada por dos aspectos esenciales: uno de índole temática y el otro de carácter técnico. El primero tiene que ver con la profunda conciencia social que mueve la mirada del flaneur, en el sentido de que intentará devolverles la identidad a lo que hay de indeterminado en la masa citadina, y asimismo, a partir de este acto, mantener despierta la propia experiencia de sí mismo. Baudelaire se dedicará, entonces, a leer signos dispersos sobre los cuales se detenga su mirada (vestimenta, rostro, gestualidad) y en virtud de ellos, especular una identidad que devuelva al objeto de contemplación al mundo de los seres en cuanto pertenecientes a una sociedad; le interesa reconstituir la idea de comunidad y la actividad subjetiva que discurre en cada cual como integrante activo de ella; ese es su contenido temático. Desde el punto de vista técnico, lo determinante es el hecho de que las construcciones imaginativas de signos de identidad no pueden adoptar, en el movimiento de su secuencia, la forma de una línea ininterrumpida. La continuidad está impedida por el hecho mismo de que la mirada del flaneur no sólo se ocupa de estímulos signíficos dispersos, sino que además procede de modo intermitente: se abre a un estímulo para elaborarlo y luego abrirse de nuevo a un estímulo distinto. En otras palabras, la mirada del flaneur se mueve marcada por el corte, es decir, la interrupción. (Morales: 2002; 35).
En ese sentido el contenido de las imágenes que presenta Baudelaire en su poesía, al estar imbricadas en el contexto de un proceso eminentemente social, presentan la particularidad de no proceder según la inmediatez que la sensibilidad retiene en la contemplación de la realidad, sino que se enmarcan en el seno de una actividad que dispone de un doble movimiento en su desplegar: el de selección de signos y su posterior construcción de una identidad que es de suyo imaginada, y que necesariamente implica un retraimiento de la escena misma y cierto distanciamiento crítico desde el cual se lleva acabo la reflexión como un acto agregado al de observar.
Queremos decir con esto que para el flaneur de Baudelaire, no importa tanto estar en el lugar para captar lo que es propiamente fáctico en tanto realidad viva del ser humano, como sí lo es, el conocimiento que pueda tener sobre el hombre y sobre las conductas que lo determinan como ser social apriorísticamente, en relación a los signos sobre los cuales una personalidad se construye. Este particular distanciamiento está explicitado en el poema Las Ventanas:
Quien mira desde fuera a través de una ventana abierta,
No ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada.
No hay objeto más profundo, más misterioso,
más fecundo, tenebroso y deslumbrante
que una ventana tenuemente iluminada por un candela.
Lo que se puede ver a la luz del sol es
siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal.
En ese agujero oscuro o luminoso vive la vida, sufre la vida.
Más allá de la oleada de tejados,
entreveo a una mujer madura, ya con arrugas, pobre
pero siempre inclinada sobre algo, y que nunca sale a la calle.
Con su rostro, con su ropa, con su gesto, con casi nada, he reconstruido
la historia de esa mujer, o más bien su leyenda
y a veces me la cuento, llorando, a mí mismo.
Si se hubiera, tratado de un hombre viejo y pobre, habría reconstruido
la suya con la misma facilidad.
Puede que me digáis "¿Estás seguro de que es verdad esa leyenda?"
¿Qué importa lo que pueda ser la realidad que hay fuera de mí,
si me ha ayudado a vivir, a sentir que existo y lo que soy?
(Baudelaire: 1997; 174).
Como se hace evidente, el imperativo de tener una autoconciencia permanente del yo, hace a Baudelaire relegar a un segundo plano la realidad exterior. En ese sentido, se puede decir que el poeta no ve en la multitud sino que observa a través de la multitud, y se concibe a sí mismo como un yo insaciable del no-yo, quien a cada instante expresa lo que observa en imágenes más vivas que la vida misma, como dice Baudelaire en el ensayo sobre Guys. En ese sentido se puede decir que el flaneur presta su conciencia a todo aquello que por ser partícipe de la multitud se encuentra alienado, y en tanto poeta, desciende a las ciudades, ennobleciendo la suerte de las cosas más viles (Baudelaire: 1984; 112). No obstante, en ello no acaba el proceso, pues también obtiene del mundo alienado la propia conciencia de su yo, que se manifiesta en la multiplicación de la personalidad como una tarea del inconsciente, que explica, en último término, la novedad del arte de la modernidad en cuanto construcción subjetiva, retirada de la naturaleza y, por ende, praxis artificial.
El flaneur baudeleriano es, por tanto, un amante de la vida universal y desarrolla en su obra una actitud axiológica que se enmarca dentro de la intención de apoderarse de lo que hay de singular en los tiempos propios, estableciendo una conciencia de época, donde sólo hay una ciudad ávida de placer, y donde los cambios exteriores son sólo ponderables a través del vaivén de su propio estado anímico:
¡París cambia, mas nada en mi melancolía
Ha variado! Andamiajes, palacios, nuevas casas
Viejos barrios, para mí, todo, todo se torna alegoría
Y mis caros recuerdos me aplastan como rocas (Baudelaire: 1984; 116).
En suma, el flaneur de Baudelaire ratifica su contenido social puesto que se distingue del simple mirón, permaneciendo a soberana distancia de la multitud, en la medida de su autoconciencia. Al respecto señala Jauss: "Ahí donde todos en el seno de la masa, se preocupan por su ganancia sin reparar apenas que tienen un vecino o un competidor, puede únicamente el flaneur, frente a los efectos de la división del trabajo, permanecer dueño de su tiempo y de sí mismo, llevar una existencia no dividida y constituir, no obstante, el verdadero centro de la masa: todo le interesa, todo es para él un texto de observación (Jauss: 1995; 164). Siendo dueño de su tiempo, el flaneur justifica su ociosidad y satisface la primera necesidad de su época, al igual como en los tiempos anteriores aquello estaba destinado para poetas y filósofos.
Desde la reflexión de Benjamin sobre la importancia del flanuer, se hace evidente el lugar principal que respecta a la mirada en tanto facultad que permite dar cuenta de la singularidad que respecta a una época específica, y proveyendo al hombre la posibilidad de adueñarse de su tiempo en tanto se hace conciente de él. Definir al flaneur, no es otra cosa, en el fondo, que definir lo específico o distintivo de su mirada, partiendo de la base de que todo mirar (o ver) es siempre un acto cultural, sometido por tanto y al mismo tiempo a límites y aperturas posibles ( cegueras y luminosidades) (Morales: 2002; 34). Teniendo en cuenta esto, nos interesa ponderar lo que hay de distintivo en el flaneur de A partir de Manhattan, considerando que su año de publicación (1979) se inserta dentro de lo que la reflexión filosófica actual ha convenido en llamar postmodernidad. Se trata, por tanto, de observar el tránsito que hay desde la reflexión de Baudelaire sobre el hombre en la ciudad moderna en auge, a la que realiza Lihn respecto de centros culturales específicos, bajo la fuerte impronta provocada por la Segunda Guerra Mundial.
A modo de base de nuestra reflexión, tenemos en consideración las menciones recurrentes al trabajo del pintor irlandés Francis Bacon en el poemario, las cuales se explican en la medida en que el acto de ver en Lihn se encuentra mediatizado por el modo de la percepción que se hace patente en el trabajo pictórico del aludido. Desde este punto de vista, resulta destacable la inclinación de Lihn hacia cierto tipo de deformidad en la representación que se reconoce como derivada de una actividad experimentada en los límites de la sensación como facultad mediatizadora de lo real.
Siendo así, se hace patente en este tipo de flaneur, un desligamiento del doble movimiento baudeleriano, el cual, como ya hemos hecho saber, se validaba en el intento de reinsertar la masa informe dentro de su dimensión humana y social, haciendo visible su no alienación, a partir de la especulación de identidades, imaginadas en torno a signos erráticos y dispersos. Por el contrario, lo que prima en el flaneur de Lihn, no es la intención de vislumbrar al hombre en cuanto construcción social, sino la posibilidad de mostrar una realidad erigida como tabú en la sociedad; esto es, la realidad viva de un ser humano más allá de lo que el conocimiento racional pueda otorgar a ese respecto: se trata de conocer a partir de lo que la sensación en su irreductible unidad erige como realidad.
II
El flaneur de A partir de Manhattan: Diálogo con Francis Bacon: La unidad de la sensación
La obra de Francis Bacon (1909- 1992) constituye uno de los documentos más relistas de la tragedia de la existencia del hombre moderno, situado en una circunstancia histórica específica como es el estado de abatimiento acaecido tras la Segunda Guerra Mundial. Nadie como él ha expresado con tanto dramatismo la tragedia del hombre inmerso en una sociedad, que sólo en apariencia, ha conducido al bienestar y al progreso absoluto. Sus cuadros no presentan una temática que sea escindible de la globalidad de la obra, pues carecen de contenido narrativo, en el sentido de que en ella no encontramos la vinculación con ninguna representación de apariencias particulares o de algún episodio relacionado con una vivencia real. En efecto, Bacon suscribe a la creencia en que la experiencia de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no de la primacía de la vista. Este cuestionamiento del realismo empírico lo lleva a buscar la expresión del sentimiento interior y no representable del ser individual, manifiestos de la tragedia de su existencia que no es una constante en todas las culturas sino un estado específico de la sociedad moderna. Sus cuadros presentan personajes borroneados en su imagen corporal, posando en contorsiones espasmódicas, como si estos estuvieran sufriendo un trance en el paso de dos instantes y sus caras reflejaran algo que ya no es o todavía no es, situados en un espacio y tiempo que no vemos y los cuales simulan la configuración de una zona de espera, donde ocurre un acontecimiento: "se coloca al hombre moderno con crueldad, en condiciones de conocer la mezcla de violencia, angustia, anhelo por lo sagrado, deseo, desesperación, degradación, búsqueda de amor y envilecimiento animal que existe en la propia materia, así como el modo en que dicha materia constituye necesariamente la belleza" (Ficacci: 2003; 10).
Cualquier posibilidad de encontrar en la morfología de los cuerpos pintados por Bacon una intención perceptible mediante la racionalidad, está destinada a desistir ante la evidencia de que esta pintura se desarrolla en un campo desconocido e impenetrable a la lógica tradicional. Esto porque para Bacon, la pintura no es un acto de imitación de la realidad, sino una acción autónoma y artificiosa que surge de las necesidades más recónditas e intuitivas del individuo dominadas por el imperativo de la expresión. En ese sentido, sus cuadros apelan a aquello que se transmite de manera directa, evitando una historia que contar y actuando de una vez sobre el sistema nervioso: la sensación.
En este punto es necesario ensayar una definición de sensación, precisando su doble composición en el sentido de que tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el instinto, el temperamento), y otra vuelta hacia el objeto (el hecho, el acontecimiento) (Deleuze: 2002; 42). Definimos, por tanto, la sensación como aquella realidad que experimentada en el sujeto, tiene por sustrato de su provocación el objeto en condiciones de estar experimentando la sensación misma, es decir, el cuerpo la da y la recibe al mismo tiempo(1) .
Esto quiere decir que, siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sintiente y lo sentido; lo pintado es la sensación, lo que está pintado en el cuadro no es el cuerpo, no en tanto se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación (Deleuze: 2002; 42).
Hacemos esta consideración porque el flaneur de A partir de Manhattan se inscribe en la línea de la representación de Francis Bacon, en el modo en que los lugares citadinos por los que deambula constituyen un espacio sensible, conformado, como ya hemos visto, por una situación temporal transitiva y por una serie de personajes heterogéneos que deambulan por la ciudad, connotada a modo de escenario en el que sucede un hecho(2): la agonía del hombre en el mundo moderno, monstruoso y represor.
No se renueva el personal de esta calle:
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje
bajo una luz polvorienta que se le pega a la cara.
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronada
es la escenografía de esta Danza Macabra
trivial bailongo sabatino en la pústula de la ciudad (Lihn: 1979; 11).
En ese sentido, la doble cara de la sensación se concreta en el hecho de que no sólo se describe un espacio en el cual se experimentan sensaciones, sino que también el flaneur irrumpe sobre la realidad emplazada, constatando no la mera realidad observada, sino también lo que el marco deteriorado de la ciudad causa sobre su propia sensibilidad. Se trata de la espacialización en la escritura de impresiones fugaces, captadas en lugares inhumanos que habita el hombre. Para esto, el hablante se da la tarea de describir un recuerdo reciente, o más bien, la sensación de dicho recuerdo. Desde esta perspectiva, procede de manera similar a Proust y la memoria involuntaria, donde ocurre el acoplamiento de dos sensaciones- la presente y la pasada-, respecto de un hecho que el sujeto no ha asimilado conscientemente. De esta forma, se conjura la figuratividad para sacar a la luz lo que Deleuze denomina la figura en sí: algo irreductible al pasado y al presente y distinto de la figuración que se representa por el trabajo de la memoria voluntaria que se conforma con narrar o ilustrar el pasado. De esta forma el objeto se puede llenar de aura, en tanto la memoria involuntaria dispone de representaciones que se agrupan en torno a él, quitando a la realidad su carácter netamente objetual y haciéndola presencia viva, dotada de connotaciones, otorgadas por la mediación de la subjetividad.
Desde el comienzo del libro el hablante hace manifiesta la particularidad que lo distingue del distanciado flaneur baudeleriano. Las experiencias vividas a través de los sentidos están ahí frente al espectador, el cual se siente, en todo momento, implicado y conmovido por la realidad viva de un ser humano, por esos momentos que rompen la monotonía de cada día y que dan cuenta de una dimensión de lo real reprimida en cuanto experiencia límite o erigida como tabú en nuestra sociedad; el flaneur de Lihn se caracteriza, entonces, por su presencia:
No avanza ni retrocede el río en este tramo descolorido
y bullente alrededor de la compuerta
El mecanismo de un reloj descompuesto cuelga como la tripa de un pescado
de la mesita de noche entre los rizos de una peluca rosada (Lihn: 1979; 11).
Es la misma presencialidad la que impide al flaneur, como en Baudelaire, articular una construcción de identidades, pues su cercanía determina la afección por la realidad experimentada, lo cual le hace retener sólo fragmentos en que la sensibilidad queda atrapada, por cuanto el escenario que se describe se caracteriza porque en él aparecen identidades indeterminadas, sugeridas por las connotaciones de la transexualidad; fenómeno fuertemente arraigado en el panorama postmoderno:
Es una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices
bajo unos centavos de polvo, y que emerge de todas las grietas de la ciudad,
en este barrio más antiguo que el Barrio de los alquimistas
como la cara sin cuerpo del caracol ofreciéndose
en los dos sexos de su cuello andrógino
blandamente fálico y untado de baba vaginal
el busto de un boxeador que muestra las tetas en el marco de un socavón
(Lihn: 1979; 11).
Notamos cierta similitud en esta descripción con dos problemáticas arraigadas en el seno de la reflexión que se lleva a cabo, hoy en día, en torno a estudios de género, como son las nociones de identidad y diferencia sexual. En efecto, a diferencia del sujeto moderno que es universal, en tanto inalterable, el sujeto postmoderno es un ser histórico o contingente que se estructura mediante determinaciones ajenas a su propia racionalidad, y cuya subjetividad es construida por la economía, la voluntad de poder, y el inconsciente. En ese sentido, el sujeto postmoderno es un hacerse, un cuestionarse sicológicamente, en confrontación con su situación.
La conciencia que engloba la concreción de esta idea que es transutada en la imagen que pone Lihn a nuestro alcance, es la disolución del sujeto de la modernidad, en tanto constitución hermética, autónoma y centrada en el poder que la razón tiene para fundamentar la existencia y constituirse así en señor del mundo. Como contraparte, se acentúan los rasgos de inhumanidad y ambigüedad como un modo de sugerir un retorno a formas de vida animal perpetradas por un suceso histórico preciso: la Segunda Guerra Mundial y la pérdida de la conciencia del hombre como centro.
Desde este punto de vista, Lihn se identifica con Bacon, en el sentido de que los cuadros del segundo muestran un héroe en decadencia, en condiciones de postración y aislamiento. Generalmente se observa en ellos una deformación estática del cuerpo, que intenta escaparse por un órgano específico; se trata del esfuerzo de un cuerpo sobre sí mismo y de la posterior constitución de una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal, en la que se representa el hecho común de ambos, pues hay identidad de fondo entre la bestia y el humano, en el sentido de que todo aquel que sufre no es más que una pieza de carne.
Esta particularidad se hace visible en el cuadro de Bacon, Isabel Rasthorne en las calles del Soho, el cual constituye la motivación de uno de los poemas más representativos del libro, como hemos visto antes. En él, Lihn identifica la imagen de una mujer que aparece en las calles de Manhattan, con la proyectada en el cuadro del pintor, donde destaca la figura de una mujer desprovista de esqueleto y con la cara profundamente desfigurada, sugiriendo una condición ominosa y esperpéntica, de la cual ella es emblema en tanto particularidad de la existencia en la ciudad moderna:
Isabel Rawsthorne, esqueleto cartilaginoso
de las calles del Soho
Una cara como un vómito
como una plasta que el ordeñador sanguinolento de lo real
pisotea con sus patas de vaca (Lihn: 1979; 13).
A partir de este fragmento, Lihn se identifica con la manera de operar de Francis Bacon en aquello de ser ordeñador sanguinolento de lo real, en el sentido de salir al encuentro de las imágenes y embadurnarse con los residuos de vitalidad que se inscriben en esos cuerpos fuertemente violentados que exudan sus propia materia orgánica, producto de las restricciones que impone la vida en una ciudad artificial e inhumana. Dicha identificación engloba, a nuestro modo de ver, la esencia del flaneur de Lihn, para quien el cuerpo humano no es una organización propensa a permitir la vida, sino que es la materia que aprisiona las fuerzas elementales donde subyace la vitalidad, no obstante lucha activamente contra la muerte, por la moderna conciencia de la temporalidad. Desde la paradoja de esta dualidad se hace visible la consideración del cuerpo como realidad histérica del ser humano, poniendo énfasis en el hecho de que la histeria es el temporalizarse de los órganos del cuerpo, en la medida en cómo estos pasan a ser otros, por la violencia que hace manifiesta la sensación, y dando cuenta de una presencia, rasgo que, hemos visto, define al flaneur de Lihn:
La piel es ya de trapo y empaqueta la carne
desmigajada como si fuera estopa o aserrín.
La cabeza ha dejado de alzarse sobre el cuello rígido
y curvo como un asa; pero viaja en el subway
a velocidades incomprensibles para ella
se deja llevar por esta necesidad, entredormida
aferrada a sus bienes muebles
bultos de un peso que la ancla en sí misma,
semivacíos, más llenos de papeles que de cosas (Lihn: 1979; 19).
En ese sentido, el poeta no sólo presenta imágenes histerizadas en condiciones de vivir tal o cual sensación sino que además es él un flaneur histérico, pues el histérico es a su vez aquel que impone su presencia, pero también aquel para quien las cosas y los seres están demasiado presentes( Deleuze: 2002;57). Este rasgo se hace manifiesto en la captación de atmósferas y sensaciones, como da cuenta el poema Subway:
El aire de la cárcel en una estación del subway
como si no fuera a pasar nunca o pasara constantemente de largo
un tren invisible cargado de presos
Estas puertas cargadas de cadenas
y las otras dentadas, que giran en una sola dirección hacia el exterior
Exit 18 Street - medidas de prevención-
Como si el vacío nocturno a uno lo amenazara
la irrupción de quién sabe qué horda.
El aire del abismo mecánico a lo largo de estas paredes
con mosaicos que parecen vespasianas de las que sería prudente escapar
(Lihn: 1979; 34).
La histeria del flaneur se enmarca dentro del vislumbre del hombre sumido en una condición de exceso de existencia, pues los personajes que conforman el espectáculo citadino denotan las excrecencias de una sociedad donde no tienen cabida, y respecto de la cual actúan como la cara opuesta de la promesa de bienestar que da pie a la edad moderna como contenido programático, y para el cual el orden sistémico que en los hábitos del hombre social y en la historia de su cultura ha gobernado los destinos, resulta ser una mera ilusión que empaña la realidad última del ser humano: su condición brutal que causa horror a los ojos de quien mira. El horror, como condición inseparable a una existencia humana que no encuentra su lugar, es representado en los cuadros de Bacon mediante la configuración de un espacio de clausura delimitado por zonas geométricas sobre las que se aprisionan los cuerpos postrados en un redondel, espacio que es también el que tiene en mente Lihn al describir la ciudad. Es una imagen de la ciudad que espanta y que desiste de cualquier expectativa que se tenga sobre la rutilancia de Manhattan como emblema de la cultura. En ella encontramos un espacio donde los hechos ocurrieron y o van a o ocurrir, un lugar privado de un acontecer próspero a los ojos humanos, marcado, más bien, por un proceso degenerativo que lleva en sí las marcas de la negación de la modernidad misma, y su incapacidad de hacer visible un futuro, cuya comunicación es abortada en su propia degeneración:
Su nueva casa no es todavía la muerte
pero tampoco comunica ya por ningún poro con el exterior
-puertas y ventanas dibujadas por Francis Bacon-
Villa Cáncer
de acero inoxidable
aislada del más mínimo grano de tierra por la barrera del dolor.
La vida es, mientras dura, infranqueable,
es poco de tierra ausente y húmeda que representa a su madre para ella
la compañía que se prefiere con desesperación
entre morfina y morfina (Lihn: 1979; 27).
Observemos la representación del espacio y sus diferentes connotaciones perceptivas, a través de distintos fragmentos del poemario: lechos clínicos, muñones de sus distintos ambientes, el flujo de este mundo de fermentaciones y violencia, las aguas del tiempo que se enroscan, todas las grietas de la ciudad, este tramo descolorido, detritus como caracol en su concha, detritus disimulado entre ola y ola, depósitos excrementicios, piezas reservadas para las últimas gracias de la perversión, lugar mecánicamente abisal, una cama como una fosa para morir en vida.
Lo que tenemos por resultado es un espacio que más que una representación es una experiencia perceptiva arraigada en el flaneur mismo, un cúmulo de sensaciones fragmentarias. Por cuanto la delimitación del espacio que en la pintura de antaño y en la literatura misma estaba dominado por el hombre, en cuanto aquel constituía el centro alrededor del cual se delineaba una configuración material, es ahora la suma de fragmentos residuales incapaces de representar por sí solos una buena parte de la inteligibilidad de la representación. Esta posibilidad se ve quebrantada en la sociedad moderna por la pérdida del hombre como centro, por la crisis de la conciencia individual en tanto se ha perdido el dominio de las cosas, del mundo y de sí mismo. Ya no hay sujeto ni el espacio ontológico de su realización, ni mucho menos, como en Baudelaire, la posibilidad de reconstruir su identidad. Ello explica que tanto en Lihn como en Bacon prime la falta de figuratividad en la obra, pues la afección que implica el situarse al nivel de la sensación hace imposible el distanciamiento de una representación, y es así como de ello resulta una imagen imprevista de la ciudad y sus personajes, como cuando describe el espectáculo de las Ramblas de Barcelona, personajes a los que presenta como disgregaciones que flotan en el magma de la noche:
La sombra del señor se hizo fosa a sus pies
ola retinta y boquerón
consumiéndole el resto del cuerpo varias veces reconstituido
prótesis y derrames en forma de melenas
que salpicaron las alfombras cuando lo asomaron al balcón
Un escupitajo de carne en salón cartilaginoso (Lihn: 1979; 43).
Tanto Lihn como Bacon, suscriben la creencia de que el origen de la obra radica en la posibilidad de una representación moderna del hombre en su identidad figurativa, la cual difiere profundamente de cualquier otra habida hasta ahora en la historia del arte, para la cual la estatua- como imagen del ser humano- se erigía como la posibilidad en que el artista planteaba su competencia con Dios. Por el contrario, lo que prima ahora es un héroe en decadencia, el héroe degradado que gira sobre sí mismo, en estado de postración y sumido en la agonía de la putrefacción de su propia materia:
La muerte que a un lado y otro del presente eterno
sólo puede anunciarse pero no llegar en el tiempo
ni abrir una puerta donde no la hay
ni una ventana pintada por Bacon.
Sólo mi mamá puede infiltrar su sombra en esa casa de acero
sentar su ausencia desesperada junto a la eternidad de la agonía
- Lying figure with hypodermic syringe-(3)
figuras separadas por un espejo en el que no se sabe cuál
de las dos la imagen proyectada
desde el exterior de esa escena horrorosamente interior (Lihn: 1979; 29).
Una figura alterada por el surgimiento de sensaciones normalmente reprimidas y ocultas por la apariencia de las cosas y por el control de la conciencia en los hábitos sociales, dimensión que no es cognoscible a través de la mera mirada porque, a los ojos del flaneur, ésta se inscribe dentro de un proceso de la razón que no otorga luces de lo que es fehacientemente real:
Un mundo de voyeurs sabe que la mirada
es solo un escenario
donde el espectador se mira en sus fantasmas
Un mundo de Voyeurs no mira lo que ve
sabe que la mirada no es profunda
y se cuida muy bien de fijarla y clavarla.
Entre desconocidos nadie aquí mira a nadie (Lihn: 1979; 24).
La mirada que para Lihn es un espectáculo autista que no hace diferencia entre ver y ser vista, (Lihn: 1979; 45) es asumida en su precariedad y en su falta de profundidad, por cuanto a pesar de ser la facultad por la cual el flaneur se define, necesita asimismo de una emanación psíquica que se concrete en un objeto mediante un proceso sensitivo que constituye un estado indefinido de la conciencia, en el cual reaparecen imágenes albergadas en el curso de una vida, sean artísticas, mediales o inscritas en la historia cultural , y que responden a un estado concreto del hombre en la postmodernidad en relación al horror como una instancia sicológica desde la cual se ponderan las cosas, como da cuenta Lihn al citar y relacionar su trabajo con el de Eliot:
La tosca diestra del mecánico hace disonar el reverso
de la música de los astros y descorre el telón
deshilachado y mugriento sobre
the thousand sordid images
of which your soul was constituted. (Lihn: 1979; 29).
Es preciso recalcar la limitación de la mirada para comprender que tanto para Bacon como para Lihn, el arte es la forma de reencontrar la evidencia más precisa del hecho existencial al punto de producirse una recreación de la realidad, sustentada por una asimilación corporal de la existencia que tiene a la sensación por vehículo natural. En este proceso, ambos artistas sacan a la superficie todo aquello que proviene del inconsciente: un corpus complejo de emociones suscitadas por imágenes obsesivas que hacen que la realidad cotidiana adquiera realidad mítica en el hecho artístico. Este rasgo permite asimismo que los poemas inscriban una experiencia ulterior a los hechos vividos, dando cuenta de espacios previsibles de la modernidad que se reinventan en la escritura porque en su inmediatez producen una sensación de vacío y de sin sentido, que es exorcizada por la memoria, como es el caso de un motel a lo largo de la carretera, en Dallas:
Todo es más grande en Texas
la realidad ha tomado esa presunción al pie de la letra
porque no vi nada en Dallas asomado a la puerta
del horroroso motel
salvo carros que pasaban y pasaban y no dejaban de pasar
desde la otra orilla idéntica de una carretera sin hitos
flanqueada de inmenso avisos luminosos
de bulto y que giraban para nadie
bajo un cielo que no alcanza a cubrir esa región (Lihn: 1979; 62).
La conciencia que engloba esta forma de situarse frente al arte, es una profunda fe en la vitalidad y la creencia en que ésta se encuentra reprimida en los hábitos sociales construidos por la modernidad en relación al imperativo del progreso, para el cual la ciudad como entorno natural no es más que una ilusión formada por espacios hechos de nada. En ese sentido, al tener que representar la sensación de la vitalidad, la forma no puede limitarse a una vana imitación de lo aparente, sino que debe derivar de la reacción profunda de la sensibilidad individual en el choque que se produce entre la experiencia y el inconsciente, y que forma una unidad irreductible.
El resultado del flaneur de Lihn, es, por tanto, fruto de un conocimiento mucho más amplio y profundo que el lógico-racional, y que se explica por la subversión del orden convencional de la conciencia dado por la sensación, experimentada como una fuerza sobrehumana que pone la existencia en un estado de hipersensibilidad. Se trata nada menos que de mostrar "la realidad de lo real", capacidad cuya agudeza sólo es posible encontrar en "sensibilidades perceptivas situadas en un momento histórico en el cual hacen crisis muchos valores y se producen muchos cambios que activan la necesidad de exorcizar, si no la "asfixia", tal vez, el desconcierto y la perplejidad que induce a verificar por medios sensoriales los conocimientos compartidos que de pronto se vuelven intangibles o inconsistentes" (Foxley: 1995; 185). Se trata, en definitiva, de inscribir en la palabra poética una experiencia cognoscitiva o sensorial que ilumina lo que de tan conocido ya no se ve, porque en lo real las cosas son pura superficie que nos cierra el conocimiento de las mismas, cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad (Lihn: 1979;).
Notas
(1) La definición es propia, a partir de lo señalado por Deleuze en Bacon: Lógica de la sensación, p.42.
(2) El hecho: aquello que tiene lugar en Bacon, según Deleuze.
(3) Mención al cuadro de Bacon Figura yacente con jeringuilla hipodérmica de 1963.
Bibliografía
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- BAUDELAIRE, Charles: Pequeños poemas en prosa, M. E. Editores, Madrid, España, 1997.
- BENJAMIN, Walter: Poesía y Capitalismo, Taurus Ediciones, Madrid, España, 1991.
- BENJAMIN, Walter: Imaginación y Sociedad, Taurus Ediciones, Madrid, España, 1998.
- DELEUZE,Gilles: Francis Bacon: Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, España, 2002
- FICACCI, Luigi: Bacon, Taschen, Colonia, Alemania, 2003
- FOXLEY, Carmen: Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad, Editorial Universitaria, Santiago, Chile, 1995.
- JAUSS, Hans Robert: Las transformaciones de lo moderno, La Balsa de la Medusa, Madrid, España, 1995.
- LIHN, Enrique: A partir de Manhattan, Ediciones Ganymedes, Valparaíso, Chile, 1979.
- MORALES, Leonidas: El lugar del flaneur en la antipoesía, Revista Atenea Número 485, Concepción, Chile, 2002.
- ORTIZ, Renato: Modernidad y Espacio, Benjamin en París, Grupo Editorial Norma, Bogotá, Colombia, 2000.
- OYARZÚN, Pablo. Una estética de la subjetividad. Prólogo a El pintor de la vida moderna de Charles Baudelaire. Pensar y poetizar, (1): 9-47, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso, 2001.
