ENRIQUE
LIHN: SILENCIO Y RIMBAUD
Daniel Rojas Pachas
Enrique Lihn es uno de los escritores chilenos más importantes de la
segunda mitad del siglo XX. Su reconocimiento mundial como poeta, hace que
muchas veces ignoremos otras de sus facetas como creador. El 2018 se cumplieron
treinta años de su partida, creo que es importante recordar su rol como
intelectual y artista intermedial.
Durante los años setenta y ochenta Enrique Lihn concedió largas entrevistas
y elaboró sustanciosos textos de crítica[1], en los cuales reflexiona
sobre la escritura. En estos documentos declara como clave, dentro de su discurso
literario contracultural[2], la intertextualidad
refleja.
Este término técnico, nos remite a una producción literaria plagada de textos
interconectados que se auto fecundan. Lihn toma como paradigma la estructura
circular de su novela La orquesta de cristal.
En este libro, del año 1976, publicado en Argentina a través de
Sudamericana e inédito para los lectores chilenos, hasta la reedición de Hueders
el 2012, se cruzan múltiples crónicas generadas a propósito de un hecho
inverosímil y absurdo, la puesta en escena de un objeto inexistente:
instrumentos invisibles e inaudibles que se destruyen con la primera nota.
Pese a la naturaleza fallida de todos los elementos que rodean a the crystal orchestra: músicos, sinfonía
y artefactos, la trama demuestra cómo el arte de la palabra o más bien de la
palabrería, es capaz de engendrar una ingente cantidad de material discursivo que
se prolonga por décadas, dando existencia a un fantasma.
Una
orquesta de cristal situada en la Europa finisecular (cruce del siglo XIX al
XX), es recreada por cronistas que habitan el esplendor del mundo moderno,
gracias a su prosa americanista. El viejo continente es un simulacro
representado por la escritura afectada de escritores mercenarios. Los cronistas
que Lihn pone en escena son pastiches deformes de Rubén Darío, Enrique Gómez
Carrillo, José Enrique Rodo y Domingo Faustino Sarmiento, entre otros padres
fundacionales de nuestras letras. No podemos ignorar el diseño en espiral de la
obra y cómo la escritura se engendra en torno a un centro vacío. Lihn en una entrevista destaca que la
arquitectura de La orquesta de Cristal,
fue la base para generar su libro de crítica sui generis, titulado Derecho
de autor.
La orquesta... es la
matriz de un libro que me gustaría publicar: una recopilación de comentarios y
de comentarios de comentarios propios y ajenos, sobre un texto mínimo que
sirviera de pretexto a todos ellos. Un libro escritor literalmente por sus
lectores.
En una
entrevista concedida a Luis A. Diez, Lihn señala su preferencia por una estructura
textual capaz de arremolinar materiales diversos, a partir de un centro
fantasmático. Esta idea remite a su cuento Huacho
y Pochocha de 1954. El título del relato alude a dos términos de uso
popular en Chile. El primero referido a los huérfanos de manera despectiva, el
otro un apelativo cariñoso e íntimo.
El
autor de La pieza oscura explica que
en una estación de trenes observó una inscripción con un corazón y las dos
palabras. Siguiendo la línea narrativa de Lihn, interesada en generar obras que
remitan a realidades lingüísticas e imaginativas, en lugar de hechos, sujetos y
acontecimientos, el relato se erige sobre dos palabras, categorías y signos que
el narrador ocupa como un vehículo vacío y en el cual va superponiendo a lo
largo de la historia y con el tiempo, distintos recuerdos en los que aparecen
siempre esta pareja de nombres.
Es
una historia de amor construida a partir de lo que se dice en lugar de
enfocarse en lo que pasa. “Entonces, el narrador piensa también: reflexiona
sobre lo que está haciendo. Y lo que está haciendo es, evidentemente, un juego,
llamémoslo literario, en el que trata de constituir una realidad otra vez a través
del lenguaje literario”, confiesa Lihn a Diez.
Pedro Lastra, destacado crítico
chileno y amigo de Enrique Lihn, acuña el término intertextualidad refleja, a
partir de los trabajos de Julia Kristeva y Phillippe Sollers, a fin de
profundizar en el estudio de textos que a su parecer se retroalimentan e
interactúan modificando sus significados entre sí.
Lastra pone de manifiesto que la
literatura de Lihn se construye con materiales limitados que se interrelacionan
y cambian de función, por ende se actualizan solidariamente. Cada libro de
Lihn, poema a poema, verso a verso y relato a relato, re-escribe su producción
anterior.
[...] yo me permito introducir la
noción de "intertextualidad refleja" para aquellos casos [...] en los
que la confluencia ocurre en textos que proceden del mismo corpus del autor, de
manera que la "re-lectura", acentuación, condensación, desplazamiento
y profundidad de esos textos", esa productividad, en suma, surge por una
suerte de autofecundación de textos [...] que atraen hallazgos o posibilidades.
La escritura poligenérica de Lihn, engendra
máscaras lingüísticas que vemos desfilar con frecuencia: Narciso, Alicia de
Lewis Carroll y el máximo histrión y disfraz declarado[3],
Gerardo de Pompier. La escritura lihneana fija una red de significados que
trasciende su escritura poética. El lector de su crítica, ensayos, teatro y
prosa podrá dialogar con sus pulsiones y manías.
Esta práctica tiene importancia dentro
de una producción metaliteraria: "los textos no sólo contienen los textos
de otros, sino que se construyen precisamente en base a esa práctica
intertextual de un tejido transdiscursivo tendiente a provocar una especia de
diálogo de signos en una red metaliteraria de literaturas", explica el
teórico Jesús Camarero.
Para Enrique Lihn, la
intertextualidad es un mecanismo deliberado que busca alterar las formas de
representación, forma parte de su discurso literario y es parte esencial de su
poética.
En
su texto escrito a cuatro manos con Pedro Lastra (Conversaciones con Enrique Lihn), el autor de Batman en Chile señala: “El espacio literario propio no abunda en
novedades; es rico en el retorno siempre distinto de lo mismo, El registro
gráfico de la palabra es la materialización de un fantasma que tomó previamente
la forma ya repetida de la escritura. Practico la intertextualidad refleja como
género”.
Lo particular es que la literatura
con la cual dialoga Lihn es la propia, esto reafirma el carácter autorreflexivo
de sus textos, y una predilección por soliloquios textuales, de ese modo el escritor
interroga y desafía su propia trayectoria. En el caso de Lihn este entramado
será complejo e intermedial, puesto que desde muy temprano desarrolló una
práctica artística en múltiples géneros y soportes: pintura, performance,
teatro de títeres, guión, poesía, ensayo, teoría literaria, narrativa,
montajes, happenings y cómic. La
alusión a otros de sus mundos ficticios y personajes, va más allá de la mera alusión
o la reescritura de tópicos, Lihn también repite técnicas y sobre todo mecanismos
poéticos como la escritura situada, lo abigarrado, la zona muda y el par
silencio/cháchara como la moneda de cambio en realidades asediadas por la
dictadura y la censura.
Este preámbulo, me permite ingresar a
una discusión en torno a juegos que Lihn presenta en sus novelas, a fin de
romper los límites entre la ficción y la llamada realidad. Esto se puede completar con lo que
Lihn señala a Marcelo Coddou: "una literatura que habla de sí misma. Pero,
así lo espero, no como la mera pretensión meta-literaria, sino a partir de una
crisis y de una crítica de la noción de realidad".
Valiéndose de su alter ego y
narrador, Gerardo de Pompier, Lihn interroga el habla sometida al rigor de la
censura, la represión y la violencia, dentro de los sistemas dictatoriales que
golpearon a nuestro continente. Esto no le impide someter a la palabra al
límite y mostrar cómo las realidades que creamos con el lenguaje son
artificios. En esa medida, las ideologías, teoremas, obras fundantes, códigos y
también el arte, son una suma de simulacros. El escritor es un agente que crea
simulaciones a partir del arte de la palabra.
Gerardo de Pompier, personaje creado por Enrique Lihn y Germán Marín
para la revista Cormorán, será un
hilo conductor en su variada producción. En la revista, el personaje se
presenta como el autor desconocido y arroja encendidos comentarios que
alborotan el panorama poético de esos años, al punto que Juan Luis Martínez,
creador del experimental libro, La nueva novela,
inicia con el personaje un debate epistolar. Pompier también formará parte del
happening Lihn & Pompier
realizado el día de los inocentes de 1978. El discurso que Pompier presenta en
el escenario, se transformará en un libro del mismo nombre, trabajado junto al
artista visual Eugenio Ditborn.
Gerardo de Pompier además reaparece en el film La cena última y es narrador y personaje en dos de las novelas
lihneanas: La orquesta de cristal y El Arte de la Palabra. El personaje
también encarna al hablante de los poemas Pompier en Buenos Aires. Lihn le confiesa a Marcelo Coddou.
En verdad creo que estoy haciendo,
sin habérmelo propuesto muy programáticamente, una especie de ciclo de textos,
que se continúan y complementan unos a otros o se eslabonan en el mismo
engranaje. Algunos de ellos ya dejan de ser novelas o poesías para convertirse
en lo que has podido ver en el álbum Lihn
y Pompier, especie de libreto, como lo llamó un amigo, para una
representación, mi interpretación de Pompier en un escenario. Es el
personaje-narrador o el narrador de La orquesta de cristal convertido en
personaje escénico, diciendo un discurso que, al mismo tiempo, es una parodia
del poema, de la poesía.
Gerardo de Pompier aparece en La
orquesta de cristal como Pompifier[4] y es uno de los cronistas americanos
que se refiere a la puesta en escena de la orquesta al interior de la trama,
mientras que en las notas explicativas a la novela, introduce fragmentos de su
diario íntimo en el cual expone sus postulados respecto a la religiosidad del
arte. Además, a través de un libelo, inserto en la novela, procede como
defensor de su amigo el intelectual Roberto Albornoz (espeleólogo), con quien
de acuerdo a la historia asistió en 1900 a la primera presentación de la
orquesta en la Feria de las Artes y la Industria en París.
Pompier
y Albornoz reaparecen en la tercera novela de Lihn, El arte de la palabra. En esta obra mantienen su calidad de diletantes
y carcamales dispuestos a medrar a través de la retórica, y fungen como
invitados de un congreso literario motivado por el protector de la república independiente
de Miranda. Los intelectuales llegan
a la isla ficticia, a fin de prestigiar y validar a ojos de la opinión pública
mundial, un régimen perpetuo y de partido único. Pompier y Albornoz son máscaras
histriónicas que delatan el actuar del intelectual hispanoamericano amparado en
el oficialismo.
Estos cruces aunque menores, por tratarse de alusiones, referencias a
tropos y personajes, permiten reconocer el valor del término intertextualidad
refleja, que Pedro Lastra acuñó, para reconocer la función, que en la obra de
Lihn tienen los crossovers que el autor hace de sus propios contenidos.
Hacer una diferencia entre lo que quiero
hacer y lo que efectivamente he hecho me resulta difícil, en la medida de que
lo que quiero hacer y lo que estoy haciendo arranca, efectivamente, de lo que
he hecho... Tengo un proyecto que quizá altera las cualidades, las propiedades
de lo anterior. Uno adquiere sus materiales de lo que ha escrito: un escritor
tiene una relación productiva con lo que ha hecho y a veces esa relación
implica una alteración del pasado, así como cuando uno recuerda y altera la
sustancia del recuerdo, bajo la perspectiva del presente y de la proyección
hacia adelante
La intertextualidad refleja tal como la define Lastra y la entiende el
propio Lihn, a partir de su oficio como un intelectual consciente de sus pasos,
abarca todo el universo de su obra, su técnica y las preocupaciones temáticas
que fue desarrollando a lo largo de su trayectoria en diversos medios.
Un cruce esencial es el que Lihn establece entre Pompier, como máscara lingüística,
y Rimbaud, como alegoría de la sedición. Este nexo permite el cruce entre sus
novelas, entrevistas, poesía y traducciones.
Respecto a Pompier, el dandi afrancesado no es sólo otro cronista
inmerso en la trama de La orquesta de cristal y El Arte de la Palabra, sino que además
representa alegóricamente el discurso enmascarado y sujeto a la autocensura. Pompier
es el depositario de la mudez verbalizadora que Lihn busca denunciar con la
obra.
Retomar (…) a Pompier significaba
abandonar, hasta cierto punto, el discurso de la primera persona por el de un
objeto parlante, desligado de las responsabilidades de la persona y de las que
se duplican, en el campo literario, cuando el escritor realista compone a sus
personajes con una obligada coherencia, a partir de su respectivo stock de
verosimilitudes.
En el colofón del Arte de la
Palabra, Lihn retoma las lecturas de los argentinos Héctor Libertella y
Tamara Kamenszain (escritores y editores de La
orquesta de cristal) y se interroga por la función de Pompier en sus dos
últimas novelas. Estos cuestionamientos lo llevan a fijar un interesante
vínculo con la figura de Rimbaud y el análisis que Lihn hace del verso “yo es
otro”.
Esto ocurre durante el proyecto de traducción de Las Iluminaciones de Rimbaud, junto al poeta Ronald Kay. Lihn a la
par de su trabajo como investigador y traductor se encuentra en esos años
desarrollando La orquesta de cristal. Este
cruce entre la traducción y su labor como novelista, lo lleva a concluir que
Pompier es la antítesis de Rimbaud. Lihn señala sobre su personaje: “En parte como
reverso -eco invertido, de las postrimerías- del poeta niño genial, su
contrafigura”.
Pompier ostenta la calidad de sujeto que asume sin problema cualquier
ideología y se acomoda al poder relegando su propia voz, a fin de abrazar una
identidad colectiva y despersonalizada. Es un disfraz y máscara que se acomoda
a todas las ideologías, por tanto, el “yo es otro” dentro del proyecto vital de
Pompier es finalmente una declaración de que la primera persona y la voluntad a
la que remite, es una unidad hueca que puede ser suplantada por un habla de la
sociosis: un cúmulo abigarrado de voces de todos los tiempos, retóricas y
discursos que se asumen automáticamente y se desplazan por la sociedad. Pompier
se hace uno con la retórica del poder; sin problemas legitima el habla
colectiva que silencia y relativiza la noción de verdad, al sujetarse al
discurso predominante que sepulta a otras discursividades.
Rimbaud por su parte, representa más bien la disidencia y su “yo es
otro” busca dar cuenta de la fragilidad del sistema y la posibilidad de
renuncia.
La renuncia del joven poeta implica asumir el silencio, pero no como un
correlato de la cháchara, sino como una retórica negativa que no se deja hablar por el
lenguaje ideológico, compuesto de significados convencionales, estereotipados y
encasillables producto de la norma. Enrique Lihn, en muchas entrevistas retorna
a la figura de Rimbaud y su poesía, por ejemplo nos dice:
Rimbaud había desarticulado –imitándolo
originalmente, más allá de la parodia en las “Iluminaciones- el discurso
dominante de su época, atacando pues, desde adentro, sus puntos de articulación
y de fragilización. (…) El antiromanticismo de Rimbaud había empezado por la
ignorancia empecinada del yo: hay algunos egoístas que se creen autores. .
Esto hay que relacionarlo con otra declaración
que Lihn entrega a Luis A. Diez en 1980 y en la que se refiere a la figura de
Rimbaud y al abandono de la escritura:
Bueno, Rimbaud es el tipo que dijo que escribir era una idiotez y que
fue además consecuente con ese punto de vista y dejó de hacerlo. Eso es muy
obsesionante: esa compulsión, esa fuerza autodestructiva que yo creo que tiene
siempre la poesía y la escritura; que está, se ha dicho muchas veces, minada
por sí misma, y que ese hombre, desde niño, encarna así de forma
resplandeciente.
Por último, es crucial remitirnos al poema Rimbaud, que Lihn publica en La musiquilla de las pobres esferas el
año 1969. Tempranamente, Lihn toma al poeta francés como personaje y lo transforma
en una alegoría que da cuenta del acto de sedición en contra de la primera
persona. Rimbaud es el abandono del ego, en contraparte, Pompier sería la
exaltación del super yo, una figuración excesiva basada en la adopción de toda ideología
que pueda encarnarse en su persona como gran histrión. Pompier es para Lihn el
disfraz absoluto que asume sin tapujos los beneficios de enmascararse con el
habla del poder y en esos términos lo define ante su amigo y co-creador del
personaje, Germán Marín.
Pompier era el pasado que se abría
paso bajo la especie de ese pícaro de salón y de callejuela. Pompier se
disponía a todas las alianzas, a todos los compromisos. Un oportunista astuto,
aunque naif, e incapaz, por lo tanto, de esconder su mala fe en el lenguaje
triunfalista, prosopopéyico y rimbombante de su retoricismo decimonónico, el
mismo que se emplea hoy para dorar la píldora en todas partes.
Rimbaud por otro lado, es caracterizado en el
poema como la renuncia que desenmascara la corrupción del sistema y los
recursos que el medio ostenta para tachar y someter toda subjetividad. De eso
dan cuenta los dos versos que comparto a continuación.
Él botó esta basura / yo le
envidio su no a este ejercicio / a esta masturbación desconsolada / Me importa
un trueno la belleza / con su chancro (...)
Este es un vicio al que solo se escapa como él / desdeñosamente / y
pudo, en realidad, bloquearse en su neurosis / perder la lengua a manos de la
peste / y ese no ser un sí a la lujuria de la peste (...)
Poesía culpable quizás de lo que existe / Cuánta palabra en cada cosa /
qué exceso de retórica hasta en la última hormiga (...)
Pero en definitiva él botó esta
basura / su sombrero feroz en el bosque.
En el poema Rimbaud,
Lihn establece un nexo con la figura de Pompier y su caricaturesca
apariencia. Lihn dice a Lastra, los
franceses no son afrancesados". Gerard
de Pompier encarna en su vestimenta todos los estereotipos del siglo XIX, no
sólo su habla y la pompa, el sombrero de copa, la levita y el mostacho son
parte del detritus cultural que el personaje, arrastra e imposta en calidad de
meteco, de sujeto desfasado. Pompier es un trasplantado cuyo reflejo hace
irrisión y busca violentar al lector exponiendo el bastardaje cultural de
nuestro continente.
El vestir de Pompier es parte de su puesta en
escena, por eso la alusión al “sombrero feroz”, como manifestación de una retórica
ideológica. Rimbaud rechaza el ejercicio onanista del lenguaje adulador, la
neurosis que es expuesta como una peste y exceso. El primer verso se entrelaza
con el último cuando lo que el poeta arroja son las marcas del disfraz de
histrión, el sombrero abandonado en el bosque es también la renuncia al habla
del poder, el desafío al lenguaje censor, un silencio asumido libremente frente
a una cháchara, política y estética, que nos cosifica.
Lo importante al leer a Lihn es la recuperación de materiales
y su cruce. Este ejercicio no se da sólo con el afán de marcar una filiación a
determinado estilo o remisión a otra obra, o con el fin de crear un espejo o
lectura teórica. La orquesta de cristal
y el poema “Rimbaud” dan cuenta que para Lihn el “yo” es un objeto parlante
compuesto de una multiplicidad de discursos propios y ajenos que se superponen.
Identidades vacías recubiertas por disfraces y uniformes, en esa medida se puede
actuar en consonancia con el poder y su mudez verbalizadora, al entregarnos a
las convenciones y su juego de silenciamiento de ideas. Podemos convertirnos en
una máscara como Pompier y asumir el habla de una época, su espíritu y sus
reglas, tal como lo hizo el arte en Chile durante los años de dictadura.
Lihn
critica la escritura de aquellos que aceptaron una verdad documental, bajo los
lineamientos del mercado y una crítica cómplice, legitimadora de simulacros
culturales.
En
oposición, Lihn busca con los mismos instrumentos de dominación de la subjetividad,
tomar el control del objeto parlante, enmascarar la realidad, la comunicación y
disfrazar sus obras bajo el habla del loco abigarrado. Su escritura está en
sintonía con el bufón rabelesiano que hace mimesis del poder. Hablar
sinsentidos con incontinencia, desnudar la fragilidad del sistema y
desenmascarar su vacuidad.
Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983) Escritor
y Editor. Dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo Barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a
mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en
varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena
y latinoamericana. Más información en su weblog www.danielrojaspachas.com
[1]
Además
del libro Conversaciones con Enrique Lihn,
realizado por el autor y Pedro Lastra, Lihn concedió en los años ochenta una
serie de entrevistas a Luis A. Diez para la revista Hispanic Journal (“Enrique
Lihn: poeta esclarecedoramente autocrítico” y “La narrativa agenérica de
Enrique Lihn”). En esas entrevistas ahonda en muchos de sus procedimientos
creativos. También en la conversación “A la
verdad por lo imaginario”, con Marcelo
Coddou, Lihn entrega varios conceptos que permiten entender la autorreflexividad
y el carácter metaliterario de su producción. Si se quiere profundizar en este
tema, se recomiendan los textos “El Arte de la Palabra” que sirve de anexo a la
novela del mismo nombre y el ensayo “Entretelones técnicos de mis novelas”,
ambos republicados en El circo en llamas,
compilación de textos críticos de Lihn, recopilada por Germán Marín en los 90.
[2]
Filebo (Luis
Sánchez Latorre) en un comentario a la novela El Arte de la Palabra destaca la "política corrosiva" de
Enrique Lihn. El chileno acepta el término y afirma que sus obras creadas a
partir del año 73 forman parte de un proyecto político contracultural, que
busca impugnar los mecanismos de lo que él denomina el seudo arte oficial
instalado por la dictadura. Lihn ataca a los escritores monigotes que trabajan
al amparo del poder, dispara en contra del diario El Mercurio y el reduccionismo de su suplemento cultural Artes y Letras y el modelo de crítico
único, representado por Alone y luego por el cura Valente. Lihn, contrario a
todo totalitarismo, acusa a los que buscan escribir la gran novela o poema de
la dictadura de trivializar la historia. Considera que los textos panfletarios
implican la militarización de las letras, sea en pos de una causa
revolucionaria o a favor de la peor dictadura.
[3] Lihn
piensa en la escritura como un laboratorio de estilo. Llama a sus textos
estudios de teratología que buscan diseccionar las enfermedades que corrompen
el lenguaje. El autor de Paseo Ahumada,
ajusta las piezas sobre un espacio textual, para lograr determinados efectos
artísticos, el más importante será: restituir a la palabra y a los discursos su
carácter de artificio: “a condición de que abandone la pretensión de reflejar
la realidad, uniformándola y asuma un disfraz declarado” (Lihn, Circo, p 482). La noción de disfraz declarado la desarrolla
en el texto “Disfraz versus uniforme”, de 1983. En ese texto explica el disfraz
declarado como un mecanismo que tenemos para desafiar los emblemas que se
instituyen y cristalizan en la sociedad, uniformando los comportamientos, sobre
todo en una comunidad intervenida por un poder omnímodo y censor.
[4]
Cf., Lihn,
Enrique. El arte de la palabra. Barcelona: Editorial Pomaire, 1980.
Impreso. pp. 338-339. Para entender el galicismo que entraña el nombre
del personaje, su origen y evolución.
