Reseña de Enrique Lihn: vistas parciales de Adriana Valdés

Reseña de Enrique Lihn: vistas parciales de Adriana Valdés
por Matías Ayala

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Enrique Lihn: vistas parciales (Santiago: Palinodia, 2008) es una agrupación de textos sobre el poeta chileno. Como se nos informa en una nota al pie en la primera página del libro la autora fue pareja de Lihn entre 1974 y 1981 así que es posible esperar una mirada cercana a la figura del poeta. La autora se hizo conocida en Chile por su por sus ensayos sobre el arte y la literatura que emergió durante la dictadura a finales de los años ’70. Sus textos, a un tiempo fragmentarios y alusivos en sus estructuras, académicos en sus recursos bibliográficos, personales en su inteligencia y modestos en su retórica, comparados con varios otros que se escribieron durante aquella época, son especialmente legibles. Composición de lugar (1986) y Memorias visuales (2006) son los títulos que, sumados a este, los han reunido.
De esta forma Enrique Lihn: vistas parciales contiene seis ensayos y una bibliografía. Los tres más largos desarrollan, a su manera, un aspecto de aquella compleja figura que arma la vida y la obra de Enrique Lihn, el más inquieto, versátil e indócil poeta que ha emergido en Chile. Estos tres textos, debido a su disposición en el volumen, forman también una narrativa. Por esto, el primero de ellos, “El sarcasmo de la inteligencia crítica: una escena y varios fragmentos” (de 1998, 2003) comienza la escena en que por primera vez Adriana Valdés ve a Lihn en una mesa redonda en 1968 junto a las estrellas de la novelística y la crítica latinoamericana: Mario Vargas Llosa y Ángel Rama. Para entonces ella tiene 24 años y Lihn, 39. Entre los granados panelistas Lihn, héroe del texto, no destiñe. Es más, se perfila desde ahí hacia adelante como el perpetuo disidente, incómodo, ineludible, rabioso. Así, el sarcasmo, la crítica y la sátira serán los instrumentos que Lihn utilizará para mantener una distancia del mundo, sus proclamas y verdades fosilizadas.
Valdés, que en esa escena primordial –para ella– muestra la experiencia de incomodidad que causa Lihn en esa mesa redonda, prosigue su retrato para mostrar cómo en Lihn esa capacidad crítica es llevada hasta un extremo ético en su vida intelectual y práctica. Su capacidad crítica le produjo un constante desajuste con las instituciones y sus funcionarios y aquello jugó en contra de su propia necesidad de encontrar un lugar (laboral, económico, simbólico) en el mundo. Retrospectivamente, esto es una de las virtudes que hacen atractiva de la figura de Enrique Lihn: la consecuencia de su posición excéntrica y de su palabra disidente, su unión de vida y obra en su capacidad crítica. Por lo general, los intelectuales hacen sus acusaciones desde las certezas de una posición segura, de un “poder simbólico” que les confiere el podio de las letras. Ellos, seguros de sí mismos, disparan contra el mundo que ha perdido el rumbo. Sin ir más lejos, Mario Vargas Llosa lo sigue haciendo desde hace décadas, probablemente para no perder la costumbre, los lectores o porque, seguramente, cada década debe pagar más. Para Lihn, en cambio, la crítica a la sociedad también conlleva criticar la propia capacidad para hacerlo: así la literatura misma también es puesta en duda. La crítica en Lihn se encuentra trenzada de forma inevitable, dramática y paródicamente. Por esto, sostiene Valdés, Lihn “trabajaba sus incomodidades y sus ascos” (30) y aquella negatividad es una forma de lucidez y precariedad que le resulta atractiva.
Si el “Sarcasmo de la inteligencia crítica” abre el libro y presenta a Lihn como el crítico furibundo, el segundo de los ensayos extensos “La poesía: Santiago, París, Manhattan” despliega su vida y poesía como un perpetuo paso entre un lugar otro. Si uno se atiene a las cuestiones biográficas, no es de extrañar que Adriana Valdés lo retrate así, Lihn hizo una gran cantidad de viajes (1975, 1976, 1978, 1980 al menos) durantes los años que duró su relación amorosa. Incurro en una innecesaria falacia biográfica ya que, como bien nota la autora, los viajes son un motivo central en la poética de Lihn que cubren desde Poesía de paso (1966) hasta Pena de extrañamiento (1986). Adriana Valdés contrasta el París en donde el poeta como flâneur intenta ligarse a la cultura metropolitana para reconocerse un meteco latinoamericano (Poesía de paso, 1966, Algunos poemas,1972 y París, situación irregular, 1977); el Nueva York alineado que le produce fascinación y repulsión (A partir de Manhattan,1979) y Santiago de Chile. No el represivo Santiago de los años ’80 (El paseo Ahumada,1983 o La aparición de la virgen,1987) –más bien apenas, entre las páginas 90 y 93– sino el formativo Santiago de los años ’40 y ’50. La experiencia urbana se desplaza al espacio formativo, a ese poco elaborado núcleo traumático que es la experiencia de la infancia y la educación juvenil en la obra poética de Lihn. Poemas como “La pieza oscura”, “Bella época” y, por supuesto, “Nunca salí del horroroso Chile” son los leídos.
Como nos informa su autora en el “Prefacio” tras veinte años después de la muerte de Enrique Lihn ha podido tomar la distancia suficiente para llevar a cabo este libro. Esto se comprende cuando se sabe que Adriana Valdés acompañó a Lihn durante ese último tiempo antes de morir y que, además, editó Diario de muerte (junto a Pedro Lastra) el libro final el poeta escribió una vez que se supo desahuciado. El tercer ensayo de este libro, “La escritura de Diario de muerte: un testimonio presencial” es, sin duda, a lo que la autora se refería con tomar distancia, ya que es un recuento personal de la circunstancias finales del poeta. Posiblemente ha de ser el texto que despertará mayor interés del volumen, no sólo porque debido a la escasez de textos sobre el poeta, sino al dramatismo de su contenido. La distancia, eso sí, ha sido lograda y pese a lo agónico del asunto se arma un relato convincente, doméstico e interior, testimonial y colectivo, humano y literario.
Frente al Lihn distanciado y el viajero incómodo de los textos anteriores acá tenemos uno ya más personal, doméstico, limitado a luchar con su propio cuerpo y cuyas salidas son reducidas a expeditas salidas recreaciones y viajes a hospitales. El relato de su enfermedad, operaciones y decaimiento, la forma en que Lihn se enfrenta a ella y que la transmuta en poemas de Diario de muerte es la primera materia de este texto. Las descripciones de sus esfuerzos en escribir ese último libro muestran su determinación de no dejarse vencer por sus propias angustias del fin inminente y su progresivo ensimismamiento. Su rechazo a las drogas para mantener la lucidez es otra muestra de la cómo el Lihn se aferró hasta las últimas consecuencias y momentos a sus cualidades cognitivas y a la escritura poética. La escritura, la vida y la muerte se confunden.
Por otra parte, este testimonio relata las relaciones que Lihn establece con las demás personas, como amigos (escritores y artistas), personas cercanas (como ex parejas) y, en menor medida, familiares. Las visitas, el apoyo práctico y psicológico, algunas conversaciones privadas y el funeral –estrictamente laico– se encuentran retratados. Desfilan por estas páginas una galería de personajes con nombre y apellido del mundo cultural santiaguino, como el mismo Diario de muerte también los registra, algunos con ironía y distancia. Valdés comienza el texto estipulando el deseo de dar un testimonio, “Circulan muchas versiones inexactas” (108) sostiene, con su voluntad de aclarar lo que pasó. Probablemente la cantidad de personas involucradas y la falibilidad de la memoria se conjuguen para esto.
Estos tres ensayos, cada uno a su manera, muestran una faceta de Enrique Lihn: el crítico de los demás y la literatura y sí mismo; el latinoamericano que viaja a las metrópolis fascinantes y alienadas; y el poeta desahuciado que debe enfrentarse a la rapidez fulminante de la muerte. En cada uno de estos aspectos la figura de Lihn es amplia, ya que abarca la poesía, su posición intelectual y las relaciones sociales y humanas. No obstante, como la autora reconoce (15), este libro ilumina algunos aspectos de la figura de Lihn. Quedan, afuera, por ejemplo, sus estadías en Cuba, su poesía amorosa, su excéntrica novelística, happenings y videos o el Santiago dictatorial. Es particularmente productivo en este volumen el uso de los ensayos compilados de Lihn en El circo en llamas y algo menos –por más reciente sin duda– Textos sobre arte que la misma autora junto a Ana María Risco editaron este año.
Es de esperar que Enrique Lihn: vistas parciales sea el primero de una serie de textos que den cuerpo a y la vida y acción cultural de Enrique Lihn, la que cubre el Santiago de Chile los años ’50, la Cuba de finales de los ’60, las universidades norteamericanas de los años ’70 y ’80 y, last but not least, su acción cultural durante la dictadura. En todos ellos, a pesar de tender hacia un individualismo disidente, Lihn fue capaz de aglutinar a muchos en torno a ideas, proyectos y obras.

Enero de 2009

Enrique Lihn: Recuerdos al Azar

Enrique Lihn:

Recuerdos al Azar

Críptico para algunos, deslenguado para otros, Enrique Lihn fue uno de los escritores más desinstalados de Chile. Viajero de por vida, pasó por Francia, Cuba y Estados Unidos, países donde fue considerado como una de las voces poéticas más importantes del continente.

Por Catheryn Cárcamo S.

¿Pero quien es este melenudo? ¿Este chascón? Alega el padre de Jorge Edwards cuando ve entrar a su casa a uno de los amigos de su hijo. Es Enrique Lihn, un joven de figura fantasmal que se cubre de pie a cabeza con un amplio abrigo verde. Los acompañan otros estudiantes, y juntos planean terminar en el hogar del escritor, una reunión comenzada en el Parque Forestal de Santiago.
La histeria y sorpresa del padre de Edwards desaparecerían con el tiempo, pues cada vez los jóvenes se reunirían con más frecuencia en el lugar, hasta convertir la casa en el centro de operaciones de un grupo de impetuosas e inquietas mentes.
Es la década del 40' y Enrique Lihn daba sus primeros pasos como escritor. Había ingresado a los 12 años a la Escuela Bellas Artes, y a los 20 se daba cuenta que sus dibujos "eran ilustraciones de textos que no podía escribir".

Nace el Escritor

Con una prematura vida bohemia, el poeta comenzó a perfilar su trabajo lejos del poder político, social y cultural de Chile, distancia que lo instaló como uno de los escritores más rebeldes e independientes que han florecido en el país.

Así es como en 1949 publica su primer libro de poemas "Nada se Escurre" y al poco tiempo realiza las primeras charlas sobre la obra de Nicanor Parra, encuentros donde se inició en dupla con su compañero de delirantes e ingeniosas empresas, Alejandro Jodorowsky.

Varios recuerdos de locuras juveniles son los que guarda su amigo Jorge Palacios. Uno de esos episodios lo vivieron Valparaíso, cuando después de una fiesta en Santiago, ambos amigos viajaron al puerto con sus respectivas conquistas. Una vez instalados en el hotel, la invitada de Enrique se negó a compartir el lecho con el escritor, y pretendía que ambos hombres durmieran juntos. Ante los argumentos de Lihn, finalmente ella cedió, no sin antes exigirle que dejara sus zapatos fuera del cuarto.

Al día siguiente, estos por supuesto ya no estaban en el lugar acordado, y "tuvimos que fabricarle un par de pantuflas con páginas de El Mercurio, que atamos con cordel a sus canillas". Así desplazándose con gran dignidad "el poeta caminó hasta la estación de ferrocarriles, indiferente a las risas y el asombro de los ciudadanos".

EL Poeta sin territorio

La irreverencia de Lihn tampoco estuvo ausente mientras vivió en el extranjero, así lo recuerda Palacios, "juntos irrumpíamos en los bares y restaurantes de París increpando a los asistentes con sendos garabatos chilenos. La diversión nos duró hasta que se nos apareció un español con el humor de un bailarín cojo, que saltó de su asiento gritando y gesticulando; '¡Hostias...a quien insultan los muy cabrones!' ".

Después de su estadía en el país galo, Lihn se trasladó a Cuba, donde se desempeñó como columnista en la revista Casa de las Américas, labor en la que fue reconocido como una de las voces poéticas más importantes del continente.

Al poco tiempo de publicar "París, Situación Irregular" se fue a Nueva York, específicamente a Manhattan, lugar donde realizó varias charlas junto al también escritor Pedro Lastra, encuentros que terminarían publicados bajo el nombre de "Conversaciones con Enrique Lihn".

En 1978 publicó su segunda novela, "El Arte de la Palabra". Por esos años Enrique Lihn ya era mucho más que un escritor, se había convertido en autor dramático, performer, locutor y por supuesto...dibujante.

Su amigo Jorge Palacios aun recuerda el último encuentro que tuvo con Lihn, antes de que este muriera en 1988; "invitamos a una chiquillas a beber con nosotros, sin embargo luego de un rato ellas abandonaron el lugar. Con Enrique a razón de llevar nuestro machismo hasta las últimas consecuencias, las tomamos en brazos y emprendimos la retirada. Una vez depositadas en la vereda nos propinaron sendas cachetadas y se mandaron a cambiar... allí estábamos con el flaco, cuando frente a nosotros pasó lentamente un camión. El poeta, al instante, ante mi más completo asombro me hizo un gesto de adiós con la mano y corriendo a grandes zancadas, dio un salto girando en el aire para caer de espaldas sobre la plataforma vacía del camión. Y así tendido, de cara al cielo, con los brazos abiertos en cruz, lo vi perderse Alameda abajo, con destino desconocido".

Algunas Publicaciones

• Nada se escurre, poesía, 1949
• Poemas de este tiempo y de otro, poesía, 1955
• La pieza oscura, poesía,1963
• Agua de Arroz, cuentos, 1964
• Poesía de paso, poesía, 1966
• Diez cuentos de bandidos, cuentos, 1972
• Batman en Chile, novela, 1973
• Por fuerza mayor, poesía, 1974
  
• La orquesta de cristal, 1976
  
• París, situación irregular, poesía, 1977
  
• Lihn y Pompier, monólogo en verso, 1978
  
• El arte de la palabra, novela, 1978
  
• A partir de Manhattan, poesía, 1979
  
• Noticias del extranjero, poesía, 1981
  
• Poesía al azar, 1981
  
• Estación de los desamparados, 1982
  
• Al bello aparecer de este lucero, poesía, 1983
  
• El Paseo Ahumada, poesía, 1983
  
• Pena de extrañamiento, poesìa, 1986
  
• Diario de muerte, poesìa, 1989
  
• Por qué escribí, antologìa, 1995
  
• El circo en llamas, antologìa, 1997.

Bases para una poética del viaje en Enrique Lihn

Bases para una poética del viaje en Enrique Lihn

Roger Santiváñez

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Primeros desplazamientos

En una entrevista concedida por Enrique Lihn a su amigo el poeta Waldo Rojas en España (mayo de 1984) ante una pregunta en torno a la supuesta identificación de Lihn “sobre todo” (Fuenzalida) como “el poeta de La pieza oscura” por parte de muchos lectores, nuestro poeta –en un principio- rechaza dicha identificación de su poesía con el libro citado, pero unas líneas más adelante acepta: “Si se piensa que soy el autor de un solo libro de poemas cuyo título general, en este caso constreñido, podría ser La pieza oscura se trataría relativamente más cerca de la verdad de la milanesa” y prosigue: “si nos referimos a lo que entiendo por la ‘substancia del contenido’; los poemas de viaje empiezan en La pieza oscura con ‘Cementerio de Punta Arenas’”.

En efecto, en un momento tan temprano como 1963 –año de la aparición de aquella obra- encontramos lo que podría ser el primer atisbo de lo que la crítica lihneana ha denominado poética del viaje. Echemos un vistazo al poema mencionado.

Punta Arenas es una localidad situada al sur, la más austral de Chile. El texto evidentemente fue compuesto durante y/o luego de un viaje a dicho lugar y concretamente una visita a su panteón, el más hermoso del país según opinion generalizada. Lo primero que queremos decir es que Lihn en este poema demuestra –antes que nada- su capacidad de lírico: “Ni aun la muerte pudo igualar a estos hombres / que dan su nombre en lápidas distintas / o lo gritan al viento del sol que se los borra:/ otro poco de polvo para una nueva ráfaga”. Visualizamos aquí una polvorienta y ventosa marejada que nos remitiría al famosísmo verso quevediano: polvo serás, mas polvo enamorado (después de la muerte), es decir, el sujeto poético está contemplando en medio de aquella marejada, nuestro destino final, ya diseñado desde tiempos remotos en la ineludible sentencia bíblica del Génesis. Los siguientes versos del poema nos hablan de una paz que “Reina aquí”, “pero una paz que lucha por trizarse, romper en mil pedazos los pergaminos fúnebres / para asomar la cara de una antigua soberbia / y reírse del polvo.” Lihn no es un poeta derrotado por la muerte. Nos habla de ella –de su presencia incontrastable- y máxime en el cementerio de una localidad provincial de la que se nos cuenta su orígen y fundación y también del panteón en sí: “Por construirse estaba esta ciudad cuando alzaron / sus hijos primogénitos otra ciudad desierta / y uno a uno ocuparon, a fondo, su lugar / como si aún pudieran disputárselo.” Pero a pesar de la muerte, hay una sugerida y persistente esperanza expresada con certera ironía, como si fuera posible la continuación de la vida cotidiana más allá de la muerte: “Cada uno en lo suyo para siempre, esperando / tendidos los manteles, a sus hijos y nietos.” Es revelador que este texto -siendo el primero de los poemas de viaje – toque el tema de la muerte. En seguida veremos porqué.

El desarraigo

Para nadie es un secreto que el motivo del viaje es uno de los elementos primordiales en la poética de Enrique Lihn. Ya en las indispensables Conversaciones con el poeta, Pedro Lastra trae a colación unas frases del escritor argentino Leopoldo Marechal “cuando da las claves de su Adán Buenosaires: ‘…es evidente –dice- que mi novela se desarrolla de acuerdo con el simbolismo del viaje’, o del ‘errar’ o del tormentoso ‘desplazamiento’, imagen viva de la existencia humana” (Lastra). Vemos pues que se trataría del viaje como un símil de la vida. Aquí la relación con el poema “Cementerio de Punta Arenas”. El devenir humano como un desplazamiento desde nuestro nacimiento hasta y hacia la muerte. Ésto ya estaría planteado desde los orígenes, vale decir en los poemas de La pieza oscura focalizados en el tema de la rueda, principiando por el texto que da título al volúmen, donde podemos leer: “Y así empezó a girar la rueda –símbolo de la vida” (Lihn) pero de pronto: “la rueda dio unas vueltas en falso” y más adelante: “La rueda daba ya unas vueltas perfectas” para terminar: “Pero una parte de mí no ha girado al compás de la rueda”. Aquí está el punto clave que queremos señalar. El sujeto poético no marcha al ritmo de la rueda, es decir de la vida entendida en términos normales y convencionales. Hay una especie de fractura que pone al sujeto en una condición marginal, ajeno al festín de la vida. Sin duda, se trata de la condición del poeta en la sociedad moderna, pero en Lihn ésto tendría un matiz particular, el de la no pertenencia a ninguna sociedad ni a ningún lugar: el desarraigo.

Así lo define el propio poeta en las Conversaciones con Lastra:

Hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación. Esos viajes dan cuenta más bien de un cierto desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como un viaje, tal como parece haberlo definido Marechal en la frase que tú citabas.

Queda claro entonces, que la no pertenencia a ninguna sociedad ni a ningún lugar, se extiende en Lihn, a la vida misma percibida como una situación de desasimiento total. Esta concepción pone al poeta muy cerca de una posición filosófica existencialista. El vivir entendido como un viaje hacia la muerte. Aquel mencionado desasimiento total lo comprendemos como una situación de desvinculamiento absoluto frente a Dios o a cual quier idea de divinidad, tal como lo expresó Nietzsche en su terrible planteamiento Dios ha muerto. Gabriel Marcel lo expondrá mejor que nosotros:

En general, se puede decir que el hombre, si consideramos la evolución

histórica y sociológica tal como se ha desarrollado desde hace dos siglos, ha perdido su referencia divina: deja de confrontarse con un Dios cuya criatura y la imagen sería. La muerte de Dios, en el exacto sentido que Nietzsche dió a esas palabras ¿no sería el orígen del hecho de que el hombre se haya convertido para sí mismo en una pregunta sin respuesta?

Y unas líneas después cita al propio Nietzsche “¿Qué hicimos al desatar la cadena que unía la tierra al sol? ¿Adónde va ella ahora? ¿Adónde vamos nosotros? Lejos de todos los soles ¿no caemos sin cesar hacia adelante, hacia atrás, al lado, de todos lados? ¿Hay todavía arriba y abajo? ¿No vamos errantes por una nada infinita?” Ahora bien, en medio de esta errancia Lihn propone su domicilo en lo que él llama “la casa ubicua” (Lastra) que “está aquí y allá, ahora y entonces”. Si aceptamos la idea de Heidegger citada por Marcel: “El lenguaje –escribió al comienzo de la Carta sobre el humanismo- es la casa del ser, en él el hombre ha establecido su morada. El pensador y el poeta son los guardianes de esta habitación” (Marcel) podemos convenir en que la condición de ser está expresada en y por Enrique Lihn en el preciso lenguaje de su poesía.

Entremos entonces a la materia poética. Veamos “Nieve” el primer texto de Poesía de paso (1966) que puede funcionar como una introducción al tema de la poética del viaje. Tendríamos que empezar diciendo que aquella situación mental del desasimiento –planteada líneas arriba- se manifiesta a través de las “noticias ‘subjetivas’ del viajero” (Lastra). Como se sabe, Enrique Lihn obtuvo en 1965 una beca de la UNESCO para estudiar museología en el viejo continente, en uso de la cual recorrió las principales capitales europeas del oeste. A partir de esta experiencia vital compuso la mayoría de los poemas de Poesía de paso, libro con el que ganó el entonces codiciado y muy prestigioso premio Casa de las Américas de Cuba en 1966. Los textos se presentan como postales del itinerario. Dice Lihn: “Poemas ‘paisajísticos’ en la vieja acepción de una expresión que tendríamos que corregir: ‘El paisaje es un estado del alma’” (Lastra). “Nieve” nos ofrece la imagen de un transeúnte –el viajero- en un momento de reposo y reflexión:

Cómo te gustaría suspender esta peregrinación solitaria

y retomarla luego que pase, compañera de viaje la fatiga

del extranjero para el cual todo se mezcla a ella,

aun en medio del mayor encantamiento. (Lihn)

Tenemos aquí primeramente la idea de un girar, es decir lo circular –como la rueda de La pieza oscura – informando el deseo recurrente de un sujeto poético que se debate en la más absoluta soledad, aun cuando está disfrutando de una de sus pasiones más claras: visitar los museos de arte. De hecho los siguientes versos citan a Brueghel, el viejo y el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, en lo que constituye la primera mención culturalista a la pintura, gesto que iluminará muchos poemas de Enrique Lihn a lo largo de su trayectoria. Se produce una íntima relación entre la obra pictórica –el cuadro en sí- y la visión y construcción poéticas plasmadas en el texto:

y sin embargo habías perdido

tantas veces

esa misma batalla minuciosa

que ahora el viejo la libraba

del otro lado de un espejo oscuro.

Mas la realidad –y no el arte- termina por imponerse en la percepción del poeta. La realidad tal como es, sin que nadie lo planee o compruebe previamente. Entraña fenomenológica que aparecerá en la poesía de Lihn como uno de sus pilares centrales: “Retuviste el aliento, / en honor a lo real, para dejarlo hacer / su trabajo de siempre sin un nuevo testigo.” Si alargamos la metáfora que implica el título del poema, podríamos decir poéticamente: Las cosas se derriten como la nieve. Inmediatamente después viene un fragmento muy interesante, en el que infancia y mundo onírico se juntan como expresiones simultáneas de la memoria y la imaginación:

La nieve era en Bruselas otro falso recuerdo

de tu infancia, cayendo sobre esos raros sueños

tuyos sobre ciudades a las que daba acceso

la casa ubicua de los abuelos paternos

Y una descripción urbana en la que parecen juntarse en feliz fusión resonancias de Eliot y Neruda: “peluquerías en las largas calles; espejos, en lugar de / puertas, rebosantes / de pintadas columnas giratorias”. Sin obviar:

la oveja que

balaba,

mitad juguete mitad inmolación

del cordero pascual

Directa alusión bíblica que -en variadas ocasiones- se hará presente en la poesía lihneana, convirtiéndose en uno de los principales rasgos de su universo representado. En todo esto, se demuestra que la infancia es una muy importante clave en Lihn y –al mismo tiempo- el mundo soñado, al cual pertenecería la infancia en tanto entidad no contaminada –digamos- por la “suciedad” de la vida. Pero la vida es ineludible. “¿Dónde está lo real?” se pregunta el poeta en contraposición a los falsos recuerdos de su memoria. En las Conversaciones con Lastra, lo aclara lúcidamente: “Se recuerda la nieve que cae en Bruselas –la impresión presente- como si fuera el pasado que ese presente al substituirlo genera” (Lastra). Y concluye: “Las impresiones del viajero tienen efecto retroactivo: transforman los datos de su memoria. Esta es otra manera más ‘íntima’ en que se manifiesta un recuerdo del presente fundado en lo desconocido entrañable” vale decir, ese background que –según Lihn- posee todo intelectual latinoamericano en relación a Europa.

Entonces, frente a aquel falso mundo ¿Dónde está la vida? Una vida que no es la de la sociedad burguesa convencional –diríamos- el mundo bien hecho. Nadie lo sabe, porque para Lihn lo real nunca tiene testigos. Lo real es lo que sobreviene, son esas “impresiones curiosas, / a la vuelta de la esquina que nunca parece / exactamente la misma” (Lihn). El ser parte siempre de una soledad absoluta. Estamos solos. Todo es desconcertante. Y dentro de ésto, lo único concreto es el viaje: “como si las calles caminaran contigo, participando de / tu desconcierto”. Ahora, el viaje implica una permanente sorpresa por lo que acontece: “tu familiaridad sorprendida” y su cuestionamiento constante. Hay un deseo de estar en otro sitio, una lucha a muerte con la muerte (recuérdese la base exstencialista de la poesía lihneana). El mundo bien hecho es como la muerte por su inercia y su falta de movimiento. En estas coordenas, el país que el sujeto poético dejó atras pertenecería a dicho mundo bien hecho: “viniste del otro lado del mundo / para mirar tu soledad a la cara” sin embargo el viaje es lo único que nos salva, el huir de nuestras propias huellas. El poema es el viaje. La poesía lo redime aunque permanezca “bajo luces distintas esa tierra de nadie”. Pero la realidad sigue aconteciendo y ahora la entraña fenomenológica –mencionada líneas arriba- se manifiesta de esta manera: “Tu distracción tomaba la forma de la nieve”, hasta que aparece la figura de la mujer que interviene nada más por un instante: “Sólo lo justo para hacerse presente / como si nunca nada pudiera comenzar” porque todo siempre termina en algo distinto, agregaríamos nosotros, a estos últimos raros versos del poema.

Desde la perfecta soledad del sujeto poético el poema ilustra claramente la situación de desarraigo en que se desenvuelve su conciencia. El poeta de paso no va a ninguna parte. Y va a todas, se podría decir. Este es el sentido contradictorio de esta poesía. No hay un destino fijo, todo es acontecer impredecible e indeterminado y el poeta siente la angustia de ese vacío, de no tener una llegada final, sino de estar en permanente tránsito. Como el Neruda de Residencia en la tierra ésto viene a ser un constructo literario de la condición humana: ser, o mejor, vivir no es sino un tránsito hacia la muerte. Desde este punto de vista, nuestro desarraigo es total, pues todo se desvanece con la muerte. De allí que el viaje de Lihn –su poesía- haya sido “una persistencia de lo ausente, cristalizada en la carencia de raigambre o de un sentido originario de la existencia” (Polanco).

La visión de Europa y los poemas-foto

Como se indicó líneas arriba, todo intelectual latinoamericano posee una imagen de Europa formada por lo que podríamos llamar la herencia cultural, es decir el súmum de lecturas y/o percepciones visuales –revistas ilustradas, cinematografía, etc.- que uno ha adquirido desde la niñez. Serían como recuerdos de lo no vivido, pero que de alguna manera conforman el imaginario europeo que habita en cualquier sensibilidad latinoamericana. Esto es lo primero que podemos señalar ante los poemas viajeros de Lihn, focalizándonos por ahora en Poesía de paso. El recorrido por ciudades de Francia, Bélgica, Suiza e Italia está signado -según el propio poeta- por un discurso que “sugiere el extrañamiento a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido entrañable europeo” (Lastra). Lo que quiere decir ésto, es que el sujeto poético mientras recorre las ciudades visitando sus museos y/o sus lugares históricos se siente encantado por el contacto real con espacios que él –en cierto modo- ya ha conocido. Entonces más que una primera vez (primera visión) se trataría de un reconocimiento, aunque simultáneamente produzca la “reacción propia de un extranjero que se enfrenta a una realidad que creía conocer en sueños o por relatos de los abuelos, por imágenes o versiones de las ciudades europeas y su cultura, pero que no coinciden con la experiencia real con la que ahora se enfrenta” (Foxley). Esa memoria anterior adquirida se actualiza ante la percepción concreta de la realidad europea, en una de las operaciones más interesantes de la poesía lihneana y que patentiza una entre las distintas facetas que el trabajo de y con la memoria presenta en Lihn. El poeta –pleno de sinceridad y autoconciencia- llama a dicha situación “alienación cultural” (Lastra) presuntamente originada en su europeísmo. Sin embargo va a aceptar que jamás llegará a conocer realmente Europa, asegurando que se “limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes”. Esto último nos parece esencial para la comprensión de los llamados poemas-foto que veremos un poco más adelante. Lo concreto es que esa condición de no penetración en la realidad de Europa, lo convierte en “un europeo de segundo o de tercer orden” debido –según Lihn- a que todo hispanoamericano lo es. “No por mediocridad sino por fatalidad histórico-cultural. Porque Hispanoamérica está todavía por fundarse”. Este planteamiento es de lo más interesante. Recordemos la famosa frase de José Carlos Mariátegui El Perú es una nación en formación en la que alude a la carencia de una identidad común que unifique y proyecte al país en tanto conjunto humano histórico. Jorge Polanco refiriéndose a Lihn dice: “Habitar un país latinoamericano como Chile, conformado por mezclas y prejuicios a lo ‘propio’, aunque no se dilucide qué es lo más suyo, colaboró a la falta de raigambre en la que el poeta se reconocía.” Y abunda con mayor claridad en su aseveración continental: “Para ser justos, los países latinoamericanos en general se han constituido a través de vestigios y mezcolanzas, que no dan cabida por lo pronto a un reconocimiento cultural único, aun cuando en el continente existan pueblos más antiguos”. Y es que claro, la conquista y el coloniaje español –a inicios del siglo XVI- intervinieron el devenir histórico particular de los pueblos amerindios, y desde aquel momento crucial Hispanoamérica se vió forzada a mirarase en el espejo europeo enfrascada en los marcos de la dominación económica y la dependencia cultural. La llamada Emancipación –ocurrida a principios del siglo XIX- sólo significó una formal independencia política ya que la dominación y la dependencia continuaron –y continúan hasta la actualidad- en la órbita primero del imperialismo británico y hoy del imperio de los Estados Unidos. Pero culturalmente Europa sigue teniendo una influencia notable en el ámbito hispanoamericano. Si hablamos de poesía por ejemplo, está claro que hay un vínculo indudable en el desarrollo de la poesía moderna entre Latinoamérica y Europa, desde el Romanticismo, el Simbolismo y los ismos de Vanguardia. A éso se refiere Enrique Lihn cuando menciona la fatalidad histórico-cultural de nuestra América. Por otro lado, producto del condicionamiento tratado líneas arriba, el latinoamericano es un ser escindido, situado en un punto de precario equilibrio entre las corrientes socio-históricas que han contribuido a su experiencia actual. De allí que el extrañamiento del poeta de paso en Europa también pone “de manifiesto nuestras ambigua condición de pertenencia-no pertenencia sudamericana, saca a relucir el quiebre o escisión que experimentamos en cuanto a nuestra identidad cultural” (Foxley).

En las Conversaciones con Pedro Lastra hay un momento en que hablando del tema del viaje y más precisamente sobre Poesía de paso, el crítico cita cinco poemas en los cuales “el grado de objetividad es tan extremo que casi se impone de inmediato una vinculación de esos textos con las artes visuales” (Lastra). A nosotros se nos ha ocurrido denominarlos poemas-foto atendiendo al mencionado vínculo instantáneo con lo visual. Los poemas son “Market Place”, “Geneve”, “San Pedro”, “Coliseo” y “Catedral de Monet”, a los que podrían agregarse “Muchacha florentina”, “Ciudades” y “Sólo historias como éstas”, citados por Jorge Polanco en un sentido similar. Serían como afirma Oscar Galindo “textos que se estructuran a partir del motivo del viaje y del registro fragmentario, citacional e inmediato de múltiples situaciones”. Por su parte Lihn confiesa haberlos llamado “‘tarjetas postales’ en las que, mientras el anverso documenta sobre un lugar turístico en forma convencional, el reverso da noticias ‘subjetivas’ del viajero” (Lastra). Son pues las anotaciones –o como proponemos nosotros- las fotografías instantáneas suscitadas por la visión de la realidad durante el itinerario del poeta viajero. Además los textos están encadenados, en una suerte de red interactiva que Carmen Foxley sagazmente evidencia: “su composición responde a un orden sistemático que consiste en la asociación por contigüidad en la secuencia de los temas o motivos que se esbozan en un poema, y se expanden o contraponen en el siguiente”. Entremos a algunas de estas postales o poemas-foto. En “Market Place” el hablante se define de arranque como “poeta y extranjero” (Lihn) y de paso como la muerte. O sea, no es que estemos en la vida, de paso, como reza la sabiduría popular, sino que la muerte es la que está de paso. Este es uno de los típicos rasgos del estilo lihneano: la negación contradictoria y caprichosamente personal. En Lihn la muerte siempre está presente como una sombra que ilumina su camino (diríamos a la manera lihneana) colocando su experiencia extranjera ya no sólo con respecto a las fronteras geográfico-políticas, sino frente a la vida y al mundo. No es casual que el El extranjero de Albert Camus –de gran difusión en los 50s –período de aprendizaje de nuestro autor- haya quedado como uno de los textos emblemáticos de la filosofía existencialista. Entonces, dicha condición de extranjería se convierte en “extrañeza elevada al cubo” (Lihn) en el poema “Ciudades” que “son imágenes” –podrían ser fotos- y allí está la poesía, en una dimensión absurda y escolar, pero que al final se transforma en algo que entraña cuidado y alerta: “afino un instrumento peligroso”. En “Market Place” “Los viejos tejedores de Europa todos juntos / beben, cantan y bailan sólo para sí mismos” vale decir, el sujeto poético está fuera de este festín. El está fuera de la situación, metido en su “oscura inexistencia” lo cual ya en “Ciudades” es una neurótica e interminable vuelta in circles, para cuya ilustración textual se echa mano a los usualmente poco simpáticos roedores:

Dos ratas blancas giran en un círculo

a la velocidad de la neurosis;

después de darme vueltas sesenta días justos

en el gran mundo como en una jaula,

me concentro en un solo pensamiento:

ratas que giran.

Y además se ha producido una separación, algo se rompe: “diminuta esfera / partida en dos mitades que brincan por juntarse”. Esto quizá simboliza la incapacidad y/o impotencia del sujeto para mimetizarse con la nueva realidad europea: el ser “igual a lo distinto”. Ambos poemas terminan con una mención de la naturaleza. En “Market Place” sólo la noche permanence y es idéntica en todos lados: “La noche, únicamente, no cambia de lugar” y en “Ciudades” es el “Sol del último día; !qué gran punto final / para la poesía y su trabajo!”. Aquí apuntamos otra característica de Lihn, su muy grande auto-conciencia y auto-rreflexividad poéticas.

“Geneve”, “el texto más hermoso del libro” (Foxley) nos presenta la imagen del lago Léman en un juego de luz y movimiento de intensa belleza, tanta que hasta al sujeto poético se “asimila al cielo” (Lihn) y en el que autor logra el lindísimo verso “Arbol del agua en que la luz florece”. Aparece la idea de la mujer “Geneve, la primavera tiene un nombre / que una bella mujer compartiría” en medio de una convaleciente soledad. El mundo parece ideal mientras el poeta se dispone a mirar a los cisnes. Por eso el siguiente poema se titula así “Cisnes” (que nosotros sumamos a la serie ya que no lo mencionan ni Lastra ni Polanco). La onda centrada en la belleza del texto anterior continúa aquí, con la descripción de estas aves símbolos de lo mismo: “ganan otra / forma de su belleza indiscutible” pero se amplía al prestigio cultural del cisne con menciones a Sigfrido y –oblícuamente- al famoso verso del modernista mexicano Enrique Gonzalez Martínez: “Tuércele el cuello al cisne” exculpándolo –al cisne- de aquella torcedura (que según algunos críticos planteaba, por lo menos en el nivel de los deseos, un cambio frente a la estética del modernismo, aunque el poema en sí todavía pertenezca a dicha estética). Lihn sale al paso, afirmando que habría sido la propia poesía –y no ningún cisne- “fue su propio cuello el que torció” para terminar situándolos en un plano superior: “Ni la mitología ni el bel canto / pueden contra los cisnes ejemplares”. Merecen destacarse en este punto, las referencias cultistas, ya iniciadas en “Ciudades” con una llamada a Durero, y que vuelven al cuerpo central del poema, en el deonominado “Muchacha florentina” en el que el hablante se define otra vez como el extranjero y ahora provisto de las imágenes que porta desde su lugar de procedencia –como señalábamos al principio de este acápite- “El extranjero trae a las ciudades / el cansado recuerdo de sus libros de estampas”. En este poema se nos habla de una muchacha florentina “abstraída en su belleza Alto Renacimiento, / camino de Sandro Boticelli”, quien constituye el núcleo semántico, elaborado a partir de la relación entre un objeto cultural- en este caso la pintura renacentista- y la realidad. Esta actitud será permanente en la poesía lihneana, una especie de transposición entre la pintura –cuadros concretos citados en los poemas- y el mundo real. En este texto, la muchacha florentina (y la obra pictórica) serán el símbolo de la belleza en “un gesto / de sembrar luces equidistantes / en las colinas de la alegoría / inabordables”. Es decir, inalcanzable. En este sentido el “mundo inconcluso que veía girar” el sujeto poético al principio del poema vuelve a aparecer al final. Un mundo mal hecho –diríamos- pero que el sujeto puede ver, “por el ojo mismo / de la prohibición”, o sea, metido en él, viviéndolo. Lo que queremos señalar es el aspecto fenomenológico de esta poesía, Lihn está inmerso en el desarrollo de lo que acontece en este mundo mal hecho e inconcluso, donde la belleza es su única esperanza, que sin embargo y contradictoriamente, desemboca otra vez en el mundo incompleto de su soledad. Ahora bien, en el poema “San Pedro” el sujeto contemplando las cúpulas romanas afirma que éste es el “primer motor del mundo” aludiendo al cristianismo, componente esencial de la historia de occidente, una “Historia del Poder” según la llama en la cual “Los santos desenvainan sus espadas” “y en lo alto la cruz parece un águila” en abierta crítica a la Iglesia como institución. Lihn aquí es anticlerical pero no antireligioso. Este poema guarda estrecha relación con “Coliseo” en el que notamos una sutil crítica al recuerdo del Imperio Romano mezclada a una cierta entrañable solidaridad por la ruina y el paso del tiempo, que el hablante identifica con la muerte: “El tiempo ahora es musgo, semillero del polvo / en que las mutiladas columnas ya quisieran / descansar de su peso imaginario.” Como queda dicho todos estos textos son postales descriptivas, entre las cuales probablemnete “Cisnes” sea la que más se ajuste a dicha caracterización. Aquí Lihn traduce lo visual a lo poético (no olvidemos su primordial formación en las artes plásticas). Define el detalle pictórico en poesía. Y en lo descriptivo se adapta también a lo fenomenológico. No metaforiza, como por ejemplo Neruda. A Lihn le basta la cosa misma, lección quiza abrevada en Pound, más próximo a la realidad viva.

Hemos dejado para el final de este acápite “Sólo historias como éstas” por considerar al poema una especie de arte poética. El texto empieza citando un innominado lugar del periplo, al que los hablantes –en este caso un nosotros, segun se nos informa por el uso de la primera persona del plural- han llegado tras una estadía en Flandes. Se sabe que en el recorrido los sujetos han tomado pensión en Zurich, a cuya dueña no fue necesario decirle “Para mí solo”, es decir, el sujeto solitario de los anteriores poemas ahora tiene compañía, la cual es comparada a un fantasma que “no habría dado un paso más sin reencarnarse”. Esta se le aparece al poeta –en relación fenomenológica- justo en el instante “en que la soledad se vuelve peligrosa” debido a “un / exceso de la propia presencia; / esa rara extrañeza de sí mismo que por sí misma se / hace a todo extensible”. Estamos otra vez ante la ecuación que ya vimos en los poemas anteriores:

extranjería = soledad = extrañeza.

Y en modo similar tambien a dichos poemas, se presenta la belleza en la forma de la visión del lago Léman –el mismo de “Geneve”- y la luz, el tiempo, el cielo y el surtidor; todo transfigurado en el “Desembarcadero de las / Aguas Vivas”. Recurrente alusión bíblica, desde la cual el poeta se dirige a un tu afirmando “sentirse prometido a una nueva estación” donde el acontecer fenomenológico está funcionando con un sentido de auto-percepción abierta a lo que vendrá. Pero pronto descubriremos que la compañía –presumiblemente femenina- fue exáctamente eso: una presunción. Vale decir, un anhelo alimentado por la soledad: “La fantasía teje historias como éstas, pero la / imaginación / se cumple en el silencio del poema que nace.” Se trata entonces de la ficción de la poesía. Y cómo la propia poesía puede aniquilar esa ficción: “Nombres distintos del amor, palabras que / destruyen el idioma que forman / como una lengua en todas partes extranjera”. Se postula pues una patente destrucción y violencia del idioma que genera además una total incomunicación, donde al final el poema oscila “entre / los ritos de la inocencia y la danza frenética / a que se entregan las máscaras.” Es decir, por un lado la imposible transparencia iluminada por la belleza y el amor y –por otro- las fórmulas y convencionalismos del orden social, dentro del cual ni siquiera la poesía se salvaría. Tampoco lo ideal que nacería o crecería en un poema puede resistir el incontrastable y feroz choque contra la realidad.

Roger Santibáñez (Peru, 1956). Poeta y ensayista. Ha publicado Dolores Morales de Santivanez. Seleccion de poesía 1975-2005 (2006), Amastris (2007), y Labranda (2009). El texto que publicamos es un fragmento del capítulo I de la tesis doctoral Enrique Lihn: Una poética del viaje, sustentada por el autor en Temple University (Filadelfia, USA, 2007). Contacto: royika@hotmail.com. Página ilustrada con obras de la artista Aline Daka (Brasil).

Fuente: http://www.jornaldepoesia.jor.br/agportal.htm

Enrique Lihn presenta a Jorge Edwards en Cuba

Enrique Lihn presenta a Jorge Edwards en Cuba

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EL NARCISISMO EN ENRIQUE LIHN: AUTORREFLEXIVIDAD EN EL AMOR Y EN LA PÓESIA

EL NARCISISMO EN ENRIQUE LIHN: AUTORREFLEXIVIDAD EN EL AMOR Y EN LA PÓESIA

Enrique Lihn: Función de la crítica

¿Qué papel y trascendencia asigna a los talleres literarios?
-Son una forma de sociabilidad poética. Se recuerdan.

-¿Función de la crítica?
-Lo que hace el crítico es proponer, por escrito, la lectura ejemplar de un texto. De acuerdo con su visión de las cosas. Conforme: no hace ciencia de la literatura, pero hay vanidosos que se sienten críticos literarios.

-¿Caracterísitca de la literatura surgida en los últimos doce años?
-Dialéctica de la palabra y el silencio.
(Fragmento de la entrevista: CREO EN TODO LO QUE LIMITA LA EXTENSIÓN DEL INFIERNO - por Anamaría Maack - Concepción, 3 de noviembre de 1985)

ENRIQUE LIHN: POETA EN NUEVA YORK. Por Dave Olip­hant

Como Federico García Lorca antes que él, Enrique Lihn al visitar Nueva York creó un conjunto de poemas que interpreta a esa ciudad y, a la vez, refleja su visión de la vida contemporánea y su singular técnica poética. Nacido en 1929, el año en que el poeta hispano llegó a Nueva York y escribió su célebre obra Poeta en Nueva York, Lihn estuvo en la metrópolis en varias ocasiones; su última visita fue en 1986 cuando viajó como beca­rio Guggen­heim. Mientras García Lorca fue estudiante de inglés en la Universidad de Columbia y alude a este hecho en la primera sección de Poeta en Nueva York, titulada “Poemas de soledad en la Universidad de Columbia”, Lihn vivió en el barrio universita­rio y menciona el campus en su poema “Para Rigas Kappatos” (1981), incluido en un facsímil de una versión manuscrita en español junto con poemas en griego de Kappatos, publicado en Grecia en 1984. “Para Rigas Kappatos” trata de un gato llamado Athinulis — el dueño, como dice Lihn, de su amigo Kappatos. Una edición pos­te­rior del libro, traducida al español y titulada Los poemas de Athinulis, incluye el poema de Lihn, dedicado a Rigas Kappatos, y una serie de encanta­dores dibujos que Lihn hizo del gato Athinulis. El poema, con sus alusiones a Sócrates, Hamlet y Nietzsche, es una fascinante pieza semi‐cómica que explora la compleja vida de un gato que se queda en casa mientras su amo está en la Universidad de Columbia. Sin intenciones de discutir en profundidad este poema “gatuno” de Lihn, lo menciono simple­mente porque presenta una imagen positiva de la soledad en la cual el gato demuestra capacidad de existir por sí mismo, pero también la inclina­ción de mantener un intercambio con un mundo imagina­rio. Este cuadro contrasta con “Poemas de soledad en la Universidad de Columbia” de García Lorca, y especial­mente con su “1910” (pero fechado en Nueva York, agosto de 1929), en el cual el poeta habla de “un jardín donde los gatos se comían a las ranas”, de un “Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos, / cajas que guardan silencio de cangrejos devora­dos / en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad” y “un dolor de huecos por el aire sin gente. . . ”.

Dave Olip­hant

Aunque la asocia­ción con Columbia compartida por el español y el chileno es tan solo un detalle ínfimo, es un signo de las distintas percepciones de García Lorca y Lihn de una soledad que fue parte tan importante de sus experiencias en Nueva York. Más concreto es el amplio contraste que existe entre Poeta en Nueva York de Garcia Lorca y una serie de poemas sobre Nueva York recogidos en dos volúmenes de Lihn: A Partir de Man­hattan (1979), impreso cuando el poeta tenía 50 años, y Pena de extrañamiento, aparecido en 1986, dos años antes de su muerte. Otros poemas neoyorkinos de Lihn no forma­ron parte de un libro publicado durante su vida, pero un número significativo, recopilado bajo el título “Monstruo de Brooklyn”, apareció en el verano de 1988 en una edición de Latin American Literary Review, y se incorpora en Figures of Speech (1999), mi selección de la obra lihneana traducida al inglés. Como vere­mos, el tema de la soledad y las formas en que los neoyorkinos de Lihn enfrentan esta condición son cruciales para entender y apreciar los poemas que escribió en y sobre la ciudad norte­americana arquetípica.

Tal como García Lorca, Lihn hablaba poco inglés y tenía la misma sensa­ción de nostalgia y soledad que el español. En la sección de Poeta en Nueva York titulada “Paisaje de la multitud que vomita”, García Lorca se describe a sí mismo como “poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita”. La obra de García Lorca sobre Nueva York reitera el dolor y desola­ción de la ciudad mediante alusiones constantes a veneno, crueldad y vil. Mientras el español puede haber sentido en aquellos inicios de la Gran Depresión una intensa sensa­ción de aislamiento, debido, en parte, a su pobre dominio del inglés — se dice que solo se comunicaba en francés con figuras como Hart Crane o el crítico musical Olin Downes y que añoraba constante­mente su tierra, a pesar de haber sido tan bien­venido y atendido por amigos americanos y profesores españoles — Lihn parece haberse deleitado en una cierta condición, a la cual crónica­mente se refiere como la de un analfabeto. Agrega en “Hiperman­hattan” que al nacer los hados lo capa­ron para que no pudiera hablar inglés. Ambos poetas emplean la imagen de estar aisla­dos de algo — el tacto, la comunica­ción, la intimidad. Incluso Lihn describe a la Quinta Avenida como “este río del viento / filudo de Man­hattan”, que se asemeja al uso frecuente que hace el español de la palabra “filo”, general­mente en rela­ción no solo con el frío, sino que también con navajas que se afilan para carnear vacas u otros ani­males, con la garganta de un marinero cortada por el cielo, y con las velocidades de la ciudad. Lihn, sin embargo, tiende a aceptar la situa­ción de estar aislado por su analfabetismo y la fría impersonalidad de la metrópolis, aunque en “Pascuas de Nueva York” recuerde, es cierto, la mirada que “la muchacha vestida de negro le devolvió … obvia­mente glacial, un cuchillo que podía desprender el alma del cuerpo / sin dolor…”. Lihn también puede sugerir, con un dejo de humor, que si el paraíso terrenal fuera tan ilegible como Nueva York, el infierno sería preferible a su cacofonía babélica que paradójica­mente nunca rompe su silencio a pesar de todo el ruido que la escucha producir. No obstante, tanto el español como Lihn pueden haberse beneficiado de su desconocimiento del inglés y tenerse que depender de impresiones distintas al sonido y sentido lingüistico para registrar sus reacciones y respuestas a la experiencia metropolitana. A pesar de este impedimento, ambos poetas esta­ban destina­dos a crear con sellos distintivos una verdadera y aguda poesía sobre su vida en Nueva York.

En el caso de la poesía de García Lorca, se presenta a Nueva York mediante versos surrealistas que plasman una significa­ción algo alegórica. Cada lugar — desde Battery Place a Wall Street y de Harlem a Coney Island — está representado en términos de buen y mal, es decir, niños, marine­ros , negros y el mismo poeta que buscan protección de las fuerzas crueles de un entorno insensible. A menudo al sufrimiento se la asocia con ani­males exóti­cos o en “Nueva York” con “la patita de ese gato / quebrada por el automóvil” o en “Navidad en el Hudson” con la lombriz que cantaba “el terror de la rueda” o en “Paisaje de la multitud que orina” el sapo “recién aplastado, / bajo un silencio con mil orejas”. La visión del español es desola­dora y negativa, de riñas y opresión. Aunque Lihn trató a Nueva York con un historial poético que también hacía énfasis en una visión oscura de la vida contemporánea — algo que había hecho desde La pieza oscura de 1963, su primera colección importante, a La musiquilla de las pobres esfe­ras de 1969 hasta París, situa­ción irregular de 1977 — en sus propios poemas de Nueva York, el chileno confiesa su atracción por el terror de esta metrópolis. En el poema “Pena de extrañamiento” declara que al dejar Nueva York se siente “como un cuerpo sin la mitad de su alma / despojado del terror que fascina”.

Mientras García Lorca llegó a Nueva York pensando que la ciudad era un “lugar espantoso” y salió de esta “cámara de tortura” sintiéndose más español que nunca, Lihn en poema tras poema parecía experimentar un placer morboso al describir los horrores de la vida metropolitana, especial­mente aquellos que encontró en el metro de Nueva York. Por lo tanto, resulta apropiado que el dibujo de la portada de la colección Pena de extrañamiento tenga como un rasgo esencial una vista inte­rior de un carro de metro con su gama de pasaje­ros; algunos senta­dos con sus periódi­cos, otros para­dos y agarra­dos a las argollas metáli­cas. Parece que ninguno estuviera observando a otra persona, sino que mirando por las ventanas, escudriñando el cielo raso o clavando la vista en el espacio o en nada especial, a no ser que fue­ran paredes ensucia­das con avisos, anuncios y graffiti. (Debo dejar en claro aquí que el título de este libro de Lihn no significa que era un exiliado político, sino más bien que el poeta está viviendo un exilio en Nueva York similar al de Joyce en Trieste o París.) Puesto que parte importante de la vida de un neoyorkino típico transcurre en el metro, es natural que un extranjero como Lihn haya encontrado en estos viajes los temas de tantos de sus poemas sobre los habitantes de la ciudad. Es curioso que García Lorca nunca mencione al metro en sus poemas sobre Nueva York, aunque Hart Crane había escrito y publicado en formato de revista “The Tunnel”, esa magnífica sección de su libro The Bridge que sugiere el aspecto y sensa­ción de un viaje en metro. Por lo que yo sé, Lihn tampoco escribió sobre el metro de Santiago o de otras ciudades que visitó como Madrid y Paris. Sin duda, tanto el español como Lihn conocieron los metros de sus respectivas ciudades — el de Madrid se había inaugurado en 1919. Entonces, parece que sola­mente el metro de Nueva York tenía algo que atrajo a Lihn, pero no a García Lorca. Por una parte, el español no se identificaba con las máquinas, prefiriendo más bien el mundo natural. En su poema “Nueva York” — subtitulado “Officina y denuncia” — García Lorca simpatiza con los “cuatro millones de patos, / cinco millones de cerdos … un millon de vacas” que “Todos los días se matan en New York”. El poeta español sigue diciendo que

Los patos y las palomas,

y los cerdos y los corde­ros

ponen sus gotas de sangre

debajo de las multiplica­ciones,

y los terribles alaridos de las vacas estruja­das

llenan de dolor el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.

(A propósito, el poema de Lihn, “El Hudson en el camino de Poughkeepsie”, sobre el mismo río que García Lorca podía ver de la ventana de su pensionado también se refiere al hecho que aquel que Walt Whitman una vez llamara “el padre de los ríos” está contaminado por “las deyecciones letales” de “las fábri­cas”.) Otra razón para que el español haya ignorado el metro es que las figuras que pueblan sus poemas son, en general, simbóli­cas o alegóri­cas, y como tales no derivan de la observa­ción pun­ctual, sino que son más bien tipos representativos en un paisaje surrealista. Rara vez describe García Lorca un lugar específico, aunque indique en subtítulo la fuente de su visión panorámica. Por otro lado, desde una perspectiva más rea­lista Lihn crea retratos individuales y sus personajes se ven frecuente­mente viajando o esperando el metro. Mientras en “Man­hattan, Paso” (que puede ser una alusión a la novela Man­hattan Transfer de John Dos Passos, cuya versión castellana influyó significativa­mente en la visión de Nueva York de García Lorca) Lihn puede caracterizar a aquellos que siguen “garrapateando / los inte­riores del subway” como parte del “loco colectivo” o “el beso de la paranoia”, a menudo se centra en personas determina­das que exhiben cualidades o rasgos que los sepa­ran de lo que García Lorca llamó “la multitud que vomita” o “que orina”.

En por los menos dos de sus poemas neoyorkinos, Lihn generaliza sobre el metro en vez de describir concreta­mente a alguno de sus pasaje­ros. Efectiva­mente, en un poema titulado simple­mente “Subway” Lihn se acerca a las imágenes generales del español que sugieren el horror de la vida en Nueva York. Pero, incluso aquí es más rea­lista y no tan “poético” en el sentido lorquiano de acumular versos descriptivos y mági­cos que contraponen lo sensible con lo insensible, el sufrimiento contra sus opresores, sin nunca real­mente identificar un lugar o situa­ción específica. La poesía de Lihn radica, más bien, en el uso de metáforas más directas. La equivalencia entre el metro real y el prisionero es un paralelo que desa­rrolla de principio a fin del poema. La imagen del metro como carcel de la cual debe­mos escapar, como se arranca de un dicta­dor romano, es obvia­mente una de las reacciones que cualquier pasajero ha experimentado frente al “abismo mecánico” con sus hordas que se precipitan a los peligros de las calles de Man­hattan con su “ruido infernal / que anuncia el expreso New Lots Avenue / cargado de presos que huye­ran al asalto de los túneles”. Sin embargo, Lihn también encuentra en el metro figuras con cuyas cualidades humanas se identifica. Estas figuras pueden haberle recordado la compasión de García Lorca por las minorías o los oprimidos, pero que el chileno presenta no como víctimas de condiciones sociales crueles, sino de fuerzas vitales. Por ejemplo, en el poema “Vieja en el subway”, Lihn describe a la anciana metafórica­mente como un harapo, o un pedazo de cordel podrido; la edad ha tornado su piel en una especie de envoltorio para el aserrín de su carne resblandecida. Su cabeza ha dejado de levantarse y caer como una manilla, aunque paradójica­mente, está viajando a una velocidad incomprensible. Sus pertenencias — sacos semi‐vacíos — simbolizan su vida al desplazarse de una esta­ción a otra. Cada esta­ción emblematiza la noche en que vive día tras día, como una “flor de la muerte”. Sin hogar, aloja a veces en el “Hotel Welfare en Broadway”, donde su lecho es “como una fosa / para morir en vida”. El poeta no culpa a la ciudad por la miseria de esta mujer, sino más bien la describe como una víctima de los efectos del tiempo. El metro, de hecho, parece ser una forma de eludir o pos­tergar la muerte, aunque paradójica­mente viva una suerte de muerte en vida. La descripción de ella evoca la realidad de sus circunstancias al mismo tiempo que sugiere la ironía de su vida retardada en el mundo del metro veloz.

El inte­rés de Lihn por crear un “estudio” pictórico del tiempo y la muerte como algo inexorable es quizás más característico de su obra que un poema como “Subway” que se limita a comparar el “abismo mecánico” con una prisión de la cual uno quisiera escapar lo más pronto posible. Parte importante de la escritura de Lihn se ha ocupado del conflicto entre realidades internas y externas. (La lucha del poeta con su propia muerte se articula desgarrada­mente en su volumen póstumo, Dia­rio de muerte [1989], que contiene sus medita­ciones sobre el significado de lo que en un poema llama “un buen amigo común”.) Desde el inicio de su carrera, Lihn escribió poemas en los cuales imaginaba un drama interno que implica­ban cuestiones de vida y muerte, pensamiento y acción, lo ideal y lo real. Este mismo drama interno es el tema del poema neoyorkino “Monja en el subway”. Una vez más el conflicto que configura aquí no es entre fuerzas opresoras y grupos desvalidos como sucede en García Lorca. Es más bien una oposición entre el mundo material y espiritual, una compleja inter­rela­ción que no es tan simple de interpretar como el surrealismo alegórico del español. En este poema de Lihn figura principal­mente como emblema lo mundano que la monja rechaza. Como “hija (por lejana que parezca) / de América” ella simboliza, a lo mejor, el frío del norte con su “indiferencia boreal”; también parece representar la paz que falta en su entorno. Permanece inmune, como material resistente al sol, en la metáfora de Lihn, a las emociones de la vida. Su lealtad no está con lo que ve en el metro (en oposición a la identifica­ción del hablante lírico con aquellos que lo rodean). Es leal a otras imágenes — el cielo y el amor a Dios — que la ciegan a la realidad y la transforman en una pieza del mecanismo de “reloje­ría” del cual depende el funcionamiento de Nueva York. O quizás, como dice el hablante, su seguridad parece probar que así es. Sin embargo, en contradicción con esta reciedumbre está su constante temor de que su llama interna — su fe — se extinga. Lihn deja entrever a través de la metáfora de la llama, que paradójica­mente describe como fría, que la monja nunca ha permitido que su alma ni germine ni abra como una flor. Al permanecer distante a las “fermenta­ciones y violencia” de este mundo, se transforma en realidad en una “llama fría en un vaso de escarcha”, un miembro indiferente de una orden religiosa. Aquí también, en lugar de condenar la vida en la metrópolis con su delincuencia, hacinamiento e impersonalidad, Lihn descubre a través de su comprensión imaginaria del drama interno de aquellos seres como la monja que el conflicto es personal, existencial y tan ineludible como son las circunstancias sociales inherentes a la vida urbana.

Lo que Lihn observa con más frecuencia en el metro es temor a contemplar el mundo, o una inclina­ción a ver en este lo que desea­mos en lugar de lo que real­mente está presente. Esto puede explicarse, en parte, por el ano­nimato en que el entorno metropolitano sume a sus habitantes. Esta condición conduce a la soledad que sienten especial­mente los extranje­ros como Lihn y García Lorca. En un poema el español se describe a sí mismo como manco; en otro alude al trozo de un árbol que no puede cantar. Estas imágenes sugieren aislamiento, incomunica­ción o falta de intimidad. También Lihn admite que es un poeta “desa­percibido” por los transeuntes. Su imagen para el ano­nimato es la nieve de la Navidad cuando por primera vez las pozas y escupos comienzan a congelarse en el pavimento antes de que comience el frío generalizado que aisla a unos y a otros.

Como lo presenta en su poema “Pascuas en Nueva York” Lihn desciende al infierno del metro donde se conserva y distribuye una pizca de calor a los mise­ra­bles: los viejos, los enfermos, los adictos a la heroina, los sin hogar. Más tarde entra a un cine donde la película es tan muda como el hablante (puede ser porque es una película muda o que Lihn no comprende el diálogo) y donde la muchacha mencionada antes le da su mirada glacial, cortante como “un cuchillo que podía desprender el alma del cuerpo”. En el poema “Nada que ver en la mirada” Lihn desa­rrolla en más detalle esta idea del aislamiento de aquellos que están en una misma sala o en un carro de metro. Como señala el hablante, “entre desconocidos nadie aquí mira a nadie”, aunque la persona fuera Einstein, probable­mente el rostro más reconocido universal­mente. Igual­mente, en “En el río del subway” relaciona a Heráclito con la noción de que en el metro nunca se ve la misma cara dos veces. Es un río de plankton que al entrar en contacto con la luz fría cristaliza a estos millones — otra alusión al efecto congelante de ser un individuo anó­nimo en medio de las multitudes). Sobre todo, este poema sugiere que el miedo a la comunica­ción es causa del aislamiento y soledad en la metrópolis. (Este mismo tema recuerde las obras dramáti­cas The Zoo Story de Edward Albee, ambien­tada en Central Park, y Dutchman de Amiri Baraka, ambien­tado en el metro. Ambas concluyen con la muerte de uno de los personajes que había entablado una conversa­ción con un extraño.)

En suma, a diferencia de García Lorca, Lihn se sintió atraído por la dura realidad del metro. Mientras al español le repelía Nueva York, Lihn creó poesía que ofrece alabanzas a lo feo y a la naturaleza bárbara de la ciudad. Es irónico que un poeta de Tercer Mundo haya rendido homenaje a la cara incivilizada de la vida norte­americana como es también curioso que los poemas más notables de García Lorca se hayan inspirado en el aspecto más despreciable de Nueva York.

La atracción de Lihn por el terror de la vida neoyorkina se revela con mayor fuerza en otro poema basado en una escena del metro donde representa lo que llama “el monstruo de Brooklyn”. Este texto reune muchas prácti­cas poéti­cas y temas aborda­dos en poemas que ya hemos ana­lizado en este trabajo. Encontra­mos la imagen del metro como prisión; en este caso un campo de concentra­ción. La descripción del monstruo que viaja en metro se asemeja a la de la anciana que ha sido reducida física y material­mente a un trapo o un saco de aserrín, y que duerme en una cama como una fosa. El monstruo de Brooklyn “viste de conscripto en su semidesnudez, como un cadáver / que traje­ran del campo de concentra­ción al horno crematorio” y sus pies son “mucho más pequeños que los zapatos desnudos.” El motivo de aislamiento se dramatiza con el hecho que nadie sube al metro cuando ven al monstruo por las ventanas garabatea­das con graffiti. Lo que hace al monstruo más horripilante es el hecho de ser asexuado — el maquillaje semejante a tiza se le corre como yeso y le da una apariencia macabra. Pero, el poeta simpatiza con esta figura pavorosa y la compara con un rey o un “intocable” que vive en un mundo solita­rio y disfruta con este vagón especial que lo transporta a través de la ciudad. Como siempre, Lihn parece encontrar en estos parias rasgos curio­sa­mente heroi­cos. A través de esta presenta­ción objetiva ensalza su humanidad y su lucha contra las fuerzas del tiempo, la muerte, el temor, las penurias y el ano­nimato. No hay intento de ofrecer una salida al monstruo y Lihn no desiste de registrar la escena imaginando incluso que curio­sa­mente el monstruo parece disfrutar en su aislamiento.

Como otro “poeta en Nueva York”, Enrique Lihn logró aportar a la literatura sobre la ciudad una dimensión poca conocida en la obra de autores como Whitman, Crane y García Lorca que tuvieron lazos más estrechos con Nueva York. De un modo u otro es la poesía en The Bridge de Crane, con su visión del metro en la sección del túnel, que la obra de Lihn mejor evoca. Los poemas del metro de Lihn también tienen para mi resonancias de “Mantis” (1934) de Louis Zukofsky, con el insecto atrapado en la corriente de los trenes del metro como símbolo de los desposeí­dos de la época de la Depresión. En el tratamiento formal que da Zukofsky a su tema encontra­mos énfasis en los asientos de piedra de los pobres, en estos como demasiado margina­dos para salvarse de las ruedas de la máquinas que amenazan con aplastar­los bajo su peso cruel.

Por su parte, Lihn recalca el esfuerzo persistente de los pasaje­ros del metro por desa­fiar a la muerte y el ostracismo y su acepta­ción del aislamiento como algo inevitable y no susceptible de ser cambiado por la auto‐compasión o programas sociales. Da la impresión que en instantáneas tales como aquellas de la anciana y del monstruo que Lihn reconocía, según él, a sus propios “Antepasa­dos instantáneos”. Agrega en el poema principal de la colección Pena de extrañamiento que estas fotos, aunque adquiridas a un precio bajísimo, no tarda­ron en obligarlo emocional­mente a considerar Nueva York como ciudad natal. Al partir de regreso a su “lejano país / de todo o nada”, como lo llama en “El otoño de Long Island”, declara que en realidad nunca dejará Nueva York y que sus diez millones de habitantes continua­rán poblando su memoria en las esquinas de calles “tan innotorio”. En efecto, Lihn, “poeta analfabeto”, interpretó las significaciónes más profundas de aquellas vidas y posibilitó una comunica­ción que acaba con su aislamiento y ano­nimato. Desde Alexis de Tocqueville a Federico García Lorca, Enrique Lihn se integró a una gale­ría de distinguidos observa­dores extranje­ros. Sin comprender el idioma que escuchó en el metro, hace más inteligible para nosotros la compleja vida de Nueva York y las fuerzas que eterna­mente ope­ran en un entorno urbano contemporáneo.

–Dave Olip­hant, Universidad de Texas, Austin

traducción de Profesores Irene Rostagno y Abelardo Avendaño, Universidad Metropolitana

Fuente: Santiago inédito