ENRIQUE LIHN: LAS ARISTAS DE UN NARRADOR SORPRENDENTE
Oscar Barrientos Bradasic*
En Revista Mapocho Nº54
Enrique Lihn es, sin duda alguna, una de las voces de la literatura hispanoamericana más complejas y multifacéticas, en cuyo quehacer artístico se incluyeron diversos géneros como la poesía, la novela, el cuento, la dramaturgia, el comic e incluso la producción de videos. Además, su personalidad controvertida y polémica evidenció los puentes que unen la escritura con su contexto, constituyéndose en un autor que interpretó su época en forma muy profunda y lúcida.
No obstante, aún persiste un vacío crítico con respecto a las novelas y cuentos de Lihn. Como se sabe, la narrativa de Enrique Lihn ha tenido una escasa difusión editorial, tanto por razones contingentes, como por ciertas deficiencias de la crítica imperante en el momento de su recepción. El mismo Lihn explica este fenómeno en el artículo “Entretelones técnicos de mis novelas”:
“Tengo buenos amigos y amigas que no entienden lo que escribo, y me lo confiesan derechamente. Esto en lo que se refiere especialmente a mis novelas La orquesta de cristal y El arte de la palabra. En lo que queda de la crítica pública en Chile, las actitudes divergen, pero su tendencia es negativa. Hay críticos que me omiten (supongo que no sólo por razones literarias) y otros que, con toda buena voluntad y en cinco frases cortas, celebran mi poesía y deploran la falta de ‘distancia estética’ de mi narrativa, la pobreza de su oscuridad, el despliegue que hago en ella de inteligencia redactada” (1997:569).
El aporte de Lihn, en términos narrativos, merece un abordaje desde este contexto. Sus relatos manifiestan el proyecto de elaborar ficciones que no documentan nada específico y la creación de ciudades intertextuales, narradas por otros autores, reales o imaginarios. El propio autor define su tentativa como un proyecto deliberado de revelar mecanismos textuales, en contraste con una narrativa hispanoamericana que pretende (voluntaria o involuntariamente) informar acerca de una realidad totalizadora.
De esta manera, el proyecto narrativo de Lihn no se situaría en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido la novela hispanoamericana y, por cierto, la historia política. Tanto en sus cuentos como en sus novelas hay un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje.
Desde otro ángulo, Rodrigo Cánovas, refiriéndose a parte del proyecto narrativo de Enrique Lihn, ha hecho hincapié en las estrategias de parodización de la realidad y del propio discurso literario, si es que esa distinción –en este tipo de novelas– pudiera ser totalmente válida.
Rastreando sus orígenes, algunos de los primeros textos narrativos de Lihn han tenido apariciones ocasionales y restringidas, y luego han formado parte de propuestas mayores como el relato “Huacho y Pochocha” que antologaría Yerko Moretic y Carlos Orellana en El nuevo cuento realista chileno y su relato “La cama florida” que, en 1965, recibiría el Premio de cuento convocado por el periódico El Siglo. Este último cuento sería editado luego en la revista Crónicas de Chile N° 137 (1968) dirigida por Rodrigo Quijada.
Los primeros cuentos de Lihn fueron publicados en algunas revistas literarias, de forma muy diseminada, y muchos de ellos no se incluyeron en el proyecto total de un libro, como "Almorzando”, “Despedida de soltero” y “Ni por todo el oro del mundo”(1).
Enrique Lafourcarde incluye a Lihn en su Antología del nuevo cuento chileno (1954), con el relato “El hombre y su sueño”. Allí presenta generacionalmente a todos los autores antologados resaltando sus peculiaridades. Con respecto a Lihn afirma:
“Prosa densa, difícil, enriquecida por la confusión de lo onírico y lo vigílico, hará al lector que la atraviese, salir por último. Naturalmente que por otro lado del punto de acceso con la conciencia de estar ante un escritor de gran jerarquía creadora” (1954: 266).
Dentro de los narradores que poblaron esta generación, Maximino Fernández distingue a Lihn por “un irrealismo paródico con la experimentación lingüística” (1966: 160). Algunas de las escasas observaciones críticas acerca de la narrativa escrita por Lihn se centran esencialmente en la atmósfera que genera este tipo de relato, circunscrito a la literatura de “ideas”.
La primera obra narrativa editada por Enrique Lihn es el libro de cuentos titulado Agua de arroz (1964), compuesto por cuatro relatos: “Agua de arroz”, “Huacho y Pachocha”, “Estudio” y “Retrato de un poeta popular”.
Como bien lo señala Yerko Moretic en el prólogo de esta obra, se trata de un ejercicio narrativo cimentado en el acto de desnudar la realidad, descubriendo en ella su componente fantástico, género con el que establece conexiones bastantes claras, incluso añadiendo motivos innovadores. Ya no se observa la realidad de los sectores populares como un intento de documentar un cuadro, sino con el intento de descubrir en ella los impactos de la retórica en la vida cotidiana.
Todos los cuentos de Agua de arroz recurren a las técnicas de “imaginación razonada” como el recuerdo introspectivo, los procedimientos de reconstrucción narrativa y ese sentido lúdico que exige un “lector cómplice” en el concepto de Julio Cortázar.
Se puede afirmar que los relatos (desde el sitio de la especulación) reafirman las marcas históricas que gran parte de la crítica ha omitido en los relatos fantásticos, por considerarlos artificios literarios que anulan el peso de lo real.
“Un crítico avizor habló con admiración, a propósito de este relato, de un ‘juego’. Quizás tenía razón, pero siempre que al decir así no hubiera perdido de vista las hondas connotaciones que motivan o determinan el pasmoso alarde ideológico-verbal desplegado en cada fragmento, alarde que, precisamente, podría aparecer un mero floreteo intelectualista, aunque en verdad nada tiene que ver con la pirotecnia sofística de un Borges, todo lo brillante que se quiera, pero sólo retahila de sofismas al final de cuentas” (Moretic, 1964: 13).
En el contexto del relato más representativo (“Huacho y Pochocha”) es la fabulación de una historia ficticia que dialoga con los arquetipos posibles de la realidad y los convierte en sus protagonistas. Este proceso se realiza a través de los razonamientos del narrador sobre los nombres escritos en el muro, en medio de una estación de buses. El mismo Lihn explica que una de las motivaciones esenciales de este relato es alegorizar la realidad, explorar la fantasía desde el sitio de lo inexistente: “Me gustaría presentar a mi país, como en un ‘espejo de verdad y vicio’”.
La primera novela que edita se titula Batman en Chile (1973) y es una caricatura crítica de la influencia de los Estados Unidos y el gran capital nacional durante la Unidad Popular en el aparato político, por medio de una red de espionaje y sabotaje, que obviamente es patéticamente ridiculizada. La novela apareció en Ediciones de la Flor (Argentina) en septiembre de 1973 y por supuesto, prácticamente no circuló en Chile.
Es un relato burlesco sobre la influencia de los sectores oligárquicos y el capital extranjero en la sociedad chilena, los cuales deciden traer a Batman para salvar a Chile del marxismo. El superhéroe es descrito como el defensor de la Democracia y el Mundo libre, pero su aventura desaforada se torna una sórdida humillación hasta la degradación total.
“Batman en Chile era un juego, una especie de ficción política en que utilizaba la técnica del collage, escribiendo un libro con otros textos. La historia era que venía Batman y Boy a salvar a Chile del comunismo. Son examinados por la policía, que también era comunista, y los despojan de todo su instrumental, quedando convertidos en infrahéroes” (1990: 157).
La gran importancia de esta novela de carácter satírico, es su lúcida capacidad al desnudar los mecanismos ideológicamente persuasivos y denunciar que productos de consumo cultural masivo como los comics no tienen propósitos desinteresados. Básicamente la novela utiliza un collage de muchos productos de comunicación social y apela al verosímil del género de aventuras, no obstante, desmitificando y ridiculizando al superhéroe.
Batman en Chile es un registro satirizador y tal vez degradante no sólo de la penetración norteamericana en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, sino también la interpretación del sistema democrático (por parte de los sectores hegemónicos) como un gobierno de los poderosos, capaz de generar estructuras verticales y genuinas de poder.
EL: Es una novela de circunstancia, que tiene como marco de referencia la situación chilena tal como se presentaba mientras la escribía. Quise hacer un texto de política-ficción, que se pusiera a la altura –desde el terreno de lo imaginario grotesco y caricaturesco– de una realidad que parecía imaginada por la mente afiebrada de los operadores internacionales de los medios masivos de comunicación. El texto debía competir con el tempo de los mensajes que emiten vertiginosamente esos medios, hacer realidad –en lo imaginario– las conjeturas, cual de todas más absurdas que moros y cristianos nos habíamos habituado a tomar por realidades inminentes y que, en un cierto sentido, lo eran. Quizás se trataba de un exorcismo, pero todavía poco serio, practicado más bien como un divertimento de mal gusto a propósito de cosas que iban a tomar poco después un sesgo terrible. La novela apareció dos años después de haber sido escrita, como un acto literariamente fallido, y ya para ese entonces ni a mí mismo me hizo gracia recibirla. Pero ahora veo el asunto de otra manera: a través de esa novela pasé a la escritura ulterior de La orquesta de cristal…; fue una práctica previa con lo inverosímil, de la que luego me he servido. A mí ese libro terminó por gustarme, aunque pocos compartan ese gusto. Desgraciadamente el libro no circuló mucho. (1989: 47).
La novelística de Lihn se articulará más tarde sobre el personaje Gerardo de Pompier que aparece por primera vez en la revista Cormorán N° 1, el 1 de agosto de 1969 (2). Tanto la revista como el personaje fueron creados en conjunto con el escritor Germán Marín.
Gerardo de Pompier es un personaje apócrifo, prácticamente sugerido por otros autores, producto de las técnicas narrativas que aprendió Marín cuando en Buenos Aires tomó algunos cursos de literatura con Borges. La palabra pompier quiere decir bombero en francés y delata el afrancesamiento de la cultura en América Latina. Nacido en 1900 en Santiago, Pompier ingresa a la Escuela Militar de donde sale alrededor de 1918. Luego se dedicó al cultivo de la vida bohemia y de las artes y la filosofía en el fundo Los transparentes de Melipilla.
Finalmente decide seguir la ruta de París y emigra a la ciudad Luz para estudiar egiptología y matemáticas superiores en la Sorbona, donde alterna con la intelectualidad latinoamericana y europea, entablando amistad con André Breton y A.P. Duflot. Regresa en 1936 para publicar “Saltos mortales” en la revista Varietés (junio, 1937).
Amigo entrañable del espeleólogo Roberto Albornoz, quien encontraría en las inmediaciones del fundo la novela de Pompier titulada Leonora y los transparentes.
A través de continuos artículos, Pompier opinará sobre la situación política del país y establecerá refinadas ironías cargadas de erudición y sarcasmo. Algunos creen que funcionaba como una suerte de alter ego del propio Enrique Lihn, dado los juegos intertextuales que realizó como la detención del desarrollo del personaje, porque asume su invención por parte de los “cacofónicos” (Lihn y Marín) o el juego de correspondencias establecido con Juan Luis Martínez, quien en la revista N° 7, bajo el seudónimo de Luis Iñigo Madrigal, denuncia que la obra de Pompier El arte de nadar en los ríos, aprendido sin maestro es un plagio y pertenece al escritor A.P. Duflot.
Es una constante en la obra de Lihn la preocupación por las relaciones culturales entre el mundo latinoamericano y el mundo europeo (especialmente el francés), que no escapa al ámbito de su narrativa, muchas veces para satirizar la enajenación europeizante del escritor latinoamericano. En la obra narrativa de Lihn: “lo francés adquiere un carácter ambivalente: será, por un lado, un discurso espúreo, impuesto históricamente (las ideas de la revolución francesa, los gustos de la Belle Epoque) y, por el otro, el único lenguaje disponible en un continente que vive de ‘préstamos lingüísticos” (Cánovas, 1986: 16).
Gerardo de Pompier como personaje es, en alguna medida, el símbolo de un sincretismo que incluye el desarraigo como componente esencial de su identidad cultural, de ahí su militancia en ámbitos tan académicos y culteranos como revisteriles y plagados de cursilería retórica. De esta manera, ha descrito Lihn a su personaje:
“Es el discurso del poder menos el poder y más el esfuerzo por halagarlo. Pompier hace la prosopopeya de un discurso prosopopéyico. Es la retorización de la retórica. Al realzar todo eso deja al descubierto las perversiones de su palabra…Una conciencia que se funda en la mala fe y a pesar de su estupidez es una conciencia inquieta y no la buena conciencia de mala fe” (1980: 119).
En palabras del mismo Lihn, Pompier representa el galicismo mental(3) de la literatura hispanoamericana, es decir, la visión del intelectual latinoamericano que mira el continente desde Europa. Es un meteco, palabra con que en la antigua Grecia se designaba al extranjero que se establecía en Atenas, pero no gozaba de todos los derechos de ciudadanía.
Otro de los acercamientos entre la cultura francesa y la obra de Lihn (sobre todo la referida a Gerardo Pompier) tiene vínculos con el pensamiento estructuralista (Barthes, Kristeva, Foucault), ya sea para integrar una ironía de esta corriente como para incorporar un basamento crítico bastante cuestionado por componentes del cuerpo académico proclive al régimen militar.
En el marco de lo expuesto, encontramos dos libros que manifiestan estructuras intertextuales no sólo con literaturas ajenas, sino que dialogan entre sí y expresan una visión narrativa más global, La orquesta de cristal (1976) y El Arte de la Palabra (1980).
Luego aparecerá (en forma póstuma) un libro de cuentos titulado La República Independiente de Miranda (1989). Las reflexiones que conforman la obra son variantes de los textos anteriores y se puede afirmar que es una síntesis, donde la fantasía cumple la función de elemento satirizador de la realidad.
Los relatos que componen el libro son: “Los gatos”, “Tigre de Pascua”, “Los secos y los mojados”, “Para Eva”, “Panorama artístico de la República Independiente de Miranda”, “Lagarto islote”, “Entre Caín y Abel” y “Teoría del matrimonio”.
Se trata de cuentos que recapitulan algunos de los motivos de las novelas anteriores, principalmente la fusión de discursos y espacios textuales, el mundo cotidiano, interactuando con los terrenos de la fantasía, en un proceso que busca desentrañar verdades sobre la existencia humana que muchas veces se niegan a sí mismas.
Con respecto a los cuentos, se trata de situaciones sugeridas sobre ciertas ideas básicas, atmósferas enrarecidas por la fusión de lo real y lo imaginario, o por los delirios y el tormento de la creación, generalmente tratados con corrosiva ironía.
Aparte de las antologías de Enrique Lafourcade y de Moretic –Orellana–, los cuentos de Lihn han sido incluidos en El cuento chileno actual (1950-1967) de Alfonso Calderón (“Retrato de un poeta popular”) y en la Antología del cuento chileno de Pedro Lastra, Carlos Santander y Alfonso Calderón.
Queda como corpus no publicado en una misma unidad, sino diseminado a través de revistas, los artículos editados por Gerardo de Pompier y sus cartas a diversos personajes como al “Sr. Eduardo Anguita: Nueva antología de poesía castellana”, “Señor marqués de Villa Rica, Castillo de la Rosaleda Sociedad de Hidalgos” y la irónica “Carta antigua pero actual al capitán general” en la cual satiriza la dictadura de Pinochet, desde “la estrechez e ignorancia del tirano”(4).
Todos estos textos fueron incluidos en el volumen El circo en llamas en la sección “Gerardo Pompier”.
Como proyectos narrativos inconclusos se encuentran dos novelas, Las siete vidas de Eros y El señor Miserda. Enrique Lihn en una entrevista a Edgar O’Hara explica algunas ideas en torno a estos proyectos que finalmente nunca se terminaron:
“Ese hombre y ese apellido existen: miseria, cerda, mierda…Yo lo vi hace como 24 años en un boliche en Castro, en la isla de Castro, en Chiloé… ‘Aquí atiende el doctor Miserda’… Entonces ese nombre se me quedó incrustado, porque ni siquiera sé de esa palabra la personificación escurridiza de algo que en sí mismo es escurridizo: el pato que nosotros llamamos el patero, el chupamedias, el lameculos. El señor Miserda es el lameculos, el personaje más representativo de la realidad nacional en este momento, Es un tipo a tal punto incongruente que deja de existir como persona…Es un camaleón. En vista de esto, se pierde la pista del personaje en el texto. Y el mismo texto es una como imposibilidad de reconstituir al señor Miserda o el recuerdo de varias gentes que lo han conocido en distintas épocas de su vida; porque parece que estos recuerdos son coincidentes, no se refieren a la misma persona” (Lihn, 1996: 36-7).
En lo que se refiere a la novelística de Enrique Lihn, se manifiesta en textos de estructura muy experimental, cuya lectura implica necesariamente complejas claves intertextuales. No obstante, se trata de obras de enorme interés por su capacidad de enfocar algunos aspectos de la realidad desde la especulación fantástica.
Lihn define esta tentativa como la configuración de una antiutopía:
“Sentido actual de mi trabajo, poco comprendido en Chile, salvo error u excepción. Pretendo, a través de novelas como La orquesta de cristal, publicada en Buenos Aires y El arte de la palabra en Barcelona, poner de manifiesto la decrepitud del Mundo Nuevo, una suerte de antimundonovismo. Síntoma principal (del que no hablo, lo emito al escribir): la hipertrofia de la retórica –disfraz atildado de la cháchara– como una lengua muerta cuya función consiste en sustituir las calamidades insubsanables de la realidad por las pompas de esa retórica” (Lihn, 1997: 397)
Es el caso de La orquesta de cristal:
Leída desde el género imaginativo se circunscribe básicamente a la literatura de ideas, en donde el acontecimiento fantástico es una alegoría de la palabra censurada en medio de la tensión. En esta perspectiva, la novela documenta un conjunto de sensaciones e ideas, más que narrar una historia en el sentido más tradicional del término, cuestionando la noción misma de novela.
La orquesta de cristal es, probablemente, una de las novelas más complejas y a la vez logradas de Enrique Lihn. Con ciertos rasgos referenciales muy concretos a determinados episodios históricos, se acerca a elementos alegóricos que luego reiterará en obras posteriores, sobre todo en lo referido al personaje Gerardo Pompier.
Una de las características formales más curiosas se encuentran en los diferentes niveles narrativos que entran en juego, porque La orquesta de cristal (1976) es una suerte de “monografía literaria” que entrelaza visiones críticas acerca de la estética, discursos pronunciados por cambiantes narradores, polémicas cartas acerca de la función del arte en la vida, cuadros de época de naturaleza muy alegórica y la inserción final de un relato en su dimensión más canónica. Están abiertamente sugeridos muchos de los procedimientos propios de la novela policial, como es la indagación desde antecedentes imprecisos. Tamara Kamenszain define la novela con estas palabras:
“Este libro pide ser leído también desde su lugar de fabricación: un uso magistral de los efectos verbales irónicos y hasta grotescos, un cierto juego a medio camino entre el respeto y la trasgresión de los códigos literarios ‘universales’, la fidelidad a una exigencia ancestral de la novela –entretener– y aquella manera obsesiva de arrancar páginas a la Gran Biblioteca (‘rápidas tijeras reemplazando a la pluma’, W. Burroughs) señalan ese espacio donde ciertos tiempos se agrupan para reconocerse en la familia de la más brillante y lúcida tradición latinoamericana” (En la contraportada de la novela).
El escriba (así es como se define el narrador del texto) de La orquesta de cristal da una sensación de aparente intemporalidad que despliega erudición por medio de citas, plagios, transposiciones de discursos, en el marco de una investigación que quiere romper las contradicciones entre la estética y la realidad, quizás, el motivo más importante de la novela. A su vez se recurre constantemente a las ideas artísticas de personalidades como Bloy, Wagner, Rubén Darío, etc., tratando de confrontar algunos de sus postulados con la configuración de una orquesta de cristal capaz de generar una música que represente la plenitud más perfecta del arte.
Desde este punto de vista podemos afirmar que Lihn recoge en La orquesta de cristal uno de los tópicos más importantes de la lírica, que también será aludido en forma degrada después en La musiquilla de las pobres esferas: la vieja idea pitagórica de la expresión poética como música, que luego se proyectará en el neoplatonismo renacentista y con posteriores implicancias en el simbolismo y el modernismo.
En ese sentido se puede advertir un punto de diálogo entre esta idea de la poesía como música que manifiesta La orquesta de cristal con los planteamientos de Umberto Eco en su texto La búsqueda de una lengua perfecta, donde se revisa con todas sus implicancias teóricas los inicios y la evolución de esta noción utópica de concebir la elaboración del lenguaje.
Es la necesidad de concebir a la literatura como una voz:
“Se manifiesta entonces, en las almas sensibles, una especie de religiosidad difusa; se empieza a pensar en un alma universal del mundo, que existe tanto en los astros como en las cosas de la tierra, y de la que nuestra alma individual no es más que una pequeña parte. Puesto que los filósofos no podían ofrecer ninguna verdad acerca de los problemas más importantes, que estuviera sostenida por la razón, que procediera de una visión directa y de una revelación de la divinidad misma” (Eco, 1993: 23).
La orquesta de cristal se burla del vano intento de los poetas por llegar a esta utopía heredada en Latinoamérica desde las academias francesas parnasianas, satirizando la institucionalidad cultural llamada Latinoamérica. Todos estos planteamientos se encuentran sugeridos por los epistolarios de Roberto Albornoz y Gerardo de Pompier.
En otras palabras, no corresponde al verosímil de una novela tradicional, ya que no tiene un argumento construido por un conjunto de acciones y personajes, sino que está sugerido por opiniones teóricas acerca de acontecimientos ya ocurridos. La novela, desde este último punto, es narrada in extrema res, y los hechos nunca se dilucidan con total claridad, sino más bien los efectos de la música que ejecuta la orquesta de cristal en las confusas posturas críticas y en la nitidez de algunos acontecimientos políticos e históricos.
La obra se ambienta en el París de la Belle Époque francesa, en medio de un cuadro de época barroco y deliberadamente “afrancesado”, insistiendo en cómo las condiciones del entorno motivan ciertas reflexiones estéticas de sus personajes.
Toda la novela gira en torno a una orquesta financiada por un millonario yanqui llamado Charles Royce. Los instrumentos son enteramente de cristal y la música de tan singular cuadro se realiza con la ocasión de la Exposición Internacional de París el 20 de abril 1900. Royce da muestra de un súbito, pero a la vez sospechoso, altruismo (satirizado en su condición de magnate norteamericano) que le lleva a presentar estos instrumentos de cristal en un lugar conocido como El Castillo de los Cuatro Vientos. La pieza musical a ejecutar se titula La Sinfonía del Amor Absoluto, (“un musicien qu’a trouvé quelque chose comme la clef de l’amour’”) compuesta por el desaparecido músico Roland de Glatigny, por encargo de Royce.
Se trata de la descripción de un París concebido como cuna del arte, escenario de las grandes tentativas estéticas, sitio del refinamiento y la alta cultura que el narrador define como Teatro Universal y Guignol famoso, donde tanto el compositor como su mecenas estimaron el lugar perfecto para realizar este proyecto musical de plasmar la idea del absoluto en los compases de una orquesta de cristal.
La Sinfonía del Amor Absoluto posee tres movimientos y presentan la descripción musical (a la manera de un poema sinfónico) de un lugar inexistente (definido como preadánico) donde el arte constituyera la única y verdadera esencia de las cosas. Lo que se define como un drama musical posee tres escenas simbólicas tomadas de la cultura clásica: La primera, donde Narciso se mira en el espejo del agua y se enamora de su imagen; la segunda se refiere a la tentación del joven que se arroja al río y el intento de las ninfas por salvarlo; y el tercero, donde se comenta la muerte de Narciso y cómo su cuerpo sale a flote “a la luz solar como el de una corona viva”.
Cuando la orquesta va a realizar la ejecución de la Sinfonía, los instrumentos se quiebran, por ello, al parecer nadie ha oído jamás la nombrada obra musical. Desde estos acontecimientos comienza la novela, relatada por un narrador –quien a través de técnicas detectivescas– va consignando las crónicas y críticas estéticas de la obra y su ejecución, desde el año de principio del siglo XX hasta 1942, por encargo de los herederos de Charles Royce.
Aquí aparece un conjunto de personajes, reseñados por el escriba a través de epistolarios, palimpsestos y recortes de antiguos periódicos. Es la primera vez que interviene el personaje Gerardo Pompier, encarnando en el discurso el afrancesamiento de la cultura, plasmado en sus teorías estéticas(5). En esta novela aparece sugerido por sus opiniones sobre La Sinfonía del Amor Absoluto, por cierta presentación de sus ideas, en otras palabras no es un personaje descrito en sus características más inmediatas y periféricas:
Otro de los personajes recurrentes es el del músico y paleontólogo chileno Roberto Albornoz (columnista de El Mercurio de Valparaíso), quien polemiza sobre el rol del arte en la vida por medio de sendas cartas a Gerardo Pompier. Ambos profesan una corriente artístico-literaria llamada “El Surrealismo Púdico”(6). Albornoz realiza un conjunto de apreciaciones estéticas con respecto a la pieza musical, que apuntaban a una concepción estética donde la realidad entregaba ciertas claves para entender el arte, indicando algunos puntos sin resolver en la composición y ejecución de la Sinfonía del Amor Absoluto.
“Las anotaciones del crítico previas a los hechos musicales expresan perplejidad pero también una fina ironía. Así, ante el problema taxonómico que propone el escenario bajo la forma de una compacta roca cristalina, una masa de deslumbrante sustancia mineral, los musicólogos y críticos de nota –observa– prefieren distraer sus observaciones técnicas ante el temor de confundir violas con violines o un oboe con una cornamusa, abordando temas de interés general: los nuevos caminos y las personalidades que representan, por ejemplo, la clave de complejo dibujo de la música contemporánea en los cuatro continentes” (Lihn, 1976: 34).
Albornoz escribe un largo texto donde documenta todos los testimonios (presenciales y críticos) de la orquesta de cristal y la Sinfonía del Amor Absoluto. Los escritos de Albornoz se pierden misteriosamente y sólo se recuperan (al cabo de muchos años) debido al plagio del texto, realizado por un traductor árabe llamado M. Freydoum Montazem Saltanek. Éste, a través del escrito apócrifo, coincide en que la orquesta de cristal tenía sus principales motivaciones estéticas en la de entregar una música que plasmara la sensación de lo etéreo, un sonido inexistente provocado por instrumentos no metálicos capaces de presentar una “indolente meditación que se confunde con la afrodisia del aire y el sopor discreto del hachís”. Montazem se esmera en crear vínculos entre la pieza musical y el arte islámico.
El primer factor que incita a la duda son las irregulares apariciones de The Crystal Orchestra.
Las escasas notas publicadas por De Glatigny con respecto a La Sinfonía del Amor Absoluto, indican que el compositor realizó la partitura en condiciones muy confusas, al punto que ni él mismo las recuerda muy bien o finge hacerlo. Ya se sugiere que la pieza musical encerraba ciertas características estéticas que la hacían proclive al escándalo del público.
Uno de los seguidores más pertinaces de los hechos, el joven periodista Gabriel Shaumard, vende el manuscrito de La Sinfonía del Amor Absoluto a un coleccionista conocido como el barón Huechenard, con declarada fama de colaboracionista nazi.
Posteriormente se consigna que luego de este episodio, Shaumard abandona la carrera periodística para escribir una larga novela épica de treinta tomos titulada Enciclopedia patriótica, y que muere expulsado de su pueblo natal por los nazis, cuando ingresan a Francia.
Otra de las noticias que marcan a The Crystal Orchestra, se relaciona con la nueva mención de su filántropo, Charles Royce, quien celebra en 1915 el Tratado de Versalles, donde se presenta un cuadro musical y se invita al compositor de la Sinfonía del Amor Absoluto.
El último de los cronistas de la novela es Heinrich von Linderhöfer, de quien en las notas posteriores de La orquesta de cristal, se sugiere que su verdadera identidad sea la de un redactor de la revista Cormorán llamado Enrique Lihn.
La crónica con que finaliza la novela se halla también ambientada en París (durante 1942) y se cimienta en el esfuerzo de distintos sectores artísticos y económicos (bajo el auspicio de la Fundación X compuesta en su mayoría por integrantes de los diversos protectorados del África francesa) por reestrenar la tan mentada pieza musical, y en esta ocasión, aparte de renombrados críticos e intelectuales, se invita a un grupo de altos oficiales de la armada alemana, sugiriendo la penetración de los SS en el posible carácter subversivo de este evento y la posible complicidad de colaboracionistas franceses.
En primer lugar, el programa se altera súbitamente y la orquesta interpreta piezas de Wagner; posteriormente, se aplaza en varios movimientos más el comienzo de la Sinfonía del Amor Absoluto. Al fin, cuando ésta comienza, los SS irrumpen en el espectáculo destrozando la orquesta de cristal en pedazos, en medio de un cuadro angustiante donde la música se ahoga de pronto en el salón con el sonido de los instrumentos quebrándose.
La orquesta de cristal puede ser abordada desde muchas aristas al momento de tratar su aspecto contextual. Eso se debe principalmente a que la presentación de los acontecimientos, documentados a la manera de una monografía que se interrumpe con el quiebre de los instrumentos, pero cuya crónica le sobrevive, aludiendo a las formas represivas con que los regímenes autoritarios imponen sus roles en la historia.
Existen situaciones nombradas por el texto propiamente tal, esto es, los escenarios históricos más relevantes y la ficcionalización de éstos, en el decir de Pedro Lastra:
“La orquesta de cristal ocurre en París, entre 1900 y 1942, pero es claro que no se trata de un París verificable en términos de esos contextos, sino de un espacio que ha sido recortado de otros textos; una ciudad intertextual, escrita por otros autores, reales o imaginarios” (1989:42).
La visión de Lastra acerca del contexto en que se encuentra planteada La orquesta de cristal se enlaza con la naturaleza misma de la obra, donde el fenómeno de la intertextualidad es el motor de la narración, ya que se trata de documentos que versan sobre otros documentos, plasmando el procedimiento engañoso por el cual la retórica oculta ciertas marcas históricas. No obstante, resulta iluminador acercarse a algunos elementos de la historia que condicionan de alguna manera la idea de un determinado sistema opresivo.
Se puede decir que el motivo central de la novela La orquesta de cristal es el vínculo entre un sistema político opresivo y el arte, insinuando que a los centros de poder y emancipación no les resultan indiferentes las actividades estéticas. Así lo explica el mismo Enrique Lihn a Pedro Lastra, resaltando las diversas formas de expresión que poseen los regímenes opresivos:
“Aquí actúa el mecanismo de la represión tanto como anécdota o historia –la represión nazi– cuanto como el sentido al que apunta el texto y condiciona sus operaciones. La violencia con que termina la novela, este happening que en lo imaginario la destruye a sí misma, es parte del tema de la represión: lo reprimido no desaparece; vuelve bajo la especie del instinto de destrucción y estalla” (1990: 119).
En este caso, ciertas formas alienantes de penetración ideológica sobre la labor artística que más bien se traducen en una novela que se constituye un escenario donde pugnan las ideas. Este punto se puede leer en forma gruesa desde dos argumentos básicos.
El primero de ellos se refiere a la problematización de los valores estéticos en el contexto histórico-político y a la posible contribución de estos en el terreno del poder. El motivo se plasma claramente en los mecanismos por los cuales el arte se sitúa como elemento constitutivo de una civilización. Uno de los narradores iniciales de La orquesta de cristal comenta (con declarada ironía) los ideales expansionistas de Estados Unidos, observados en sus íconos tecnológicos y sus artistas, donde citan a Walt Whitman como cantor épico de la civilización naciente.
Los magnates filántropos que son caricaturizados en la novela traen consigo la idea de aumentar los arcas económicas del gran imperio norteamericano a costa de países tercermundistas. Dicha estrategia financiera también es acompañada de una solución filosófica-estética, según la cual una civilización floreciente debe erigir íconos de su progreso, pasando a ser el terreno del arte otra forma de imperialismo económico. Esa es la razón por la cual se hallan presentes en la gran exposición de París, escenario de los avances industriales.
A su vez, la ilustración narrativa de la “ciudad luz” en tiempos anteriores a la invasión nazi y el esplendor cultural que Lihn ha llamado “galicismo mental de Hispanoamérica”. Se alude, de esta manera, a los intelectuales de América Latina que se encuentran en la supuesta ciudad de la cultura, y se refiere en forma sostenida al paradigma modernista plasmado en “El Gorrión de Nicaragua”, como complejos procedimientos de búsqueda y afincamiento de una identidad propia. Lo que el narrador llama “el quiosco hispanoamericano instalado en París” es el lugar donde confluyen artistas y escritores de Latinoamérica para buscar las raíces de Francia en el nuevo mundo y no de la vieja momia peninsular. Uno de ellos es precisamente el personaje Roberto Albornoz, que hace una crítica de The Crystal Orchestra desde los principios del modernismo.
Esto se explica de manera elocuente en los nexos bibliográficos del escriba, que polemiza con el influjo del simbolismo sobre muchas de las actividades estéticas en Europa, especialmente en la música, ya que Verlaine se proponía crear una poesía que fuera un arte similar a la música, donde forma y contenido estuvieran operando al unísono.
Por supuesto que esta “poesía absoluta” tampoco se agotaba en su estatuto de mero placer estético, sino que en sí consideraba al creador como un desterrado de la sociedad (“El albatros” de Baudelaire) que buscaba en el arte los cimientos de su propia existencia, de ahí la idea de “malditismo” que generaban estos poetas. Por ello dice que “resulta o se revela como un subproducto de la influencia de Les mauvais Maitres, empezando por el genial Baudelaire, a quien con alguna razón se le llamó el Belzabuth de table d’hote” (Lihn, 1976:58).
Desde esa veta se comienza a revelar que, en el fondo, esa ideología del arte por el arte que ostenta La Sinfonía del Amor Absoluto, es una forma de rebelión intrínseca a cualquier límite que se pueda establecer en torno a las libertades estéticas, estableciendo las fronteras solamente desde la conciencia individual de las verdades del arte.
De las notas donde se comenta uno de los textos apócrifos de Don Gerardo de Pompier está el que se titula “A propósito de la religiosidad en el Arte”, polemizando con las ideas de Oscar Wilde y la urgencia de empalmar el arte oriental y occidental en una misma propuesta, enfocando la atención sobre la posibilidad de que el arte comience a englobar una actitud metafísica del mundo que convierta al hecho estético en un acto de fe.
“Del país de Hiroschige –patria de sabios y guerreros– hemos recibido justamente una lección de la más alta inteligencia simbólica: la postulación, a través de la belleza concreta, del más allá inefable de la Belleza Ideal, imposible de vegetalizar a menos que se confunda el inconsciente ser para sí de un pez, un crisantemo o una hoja de loto con el sentido profundo de estos objetos, ofrecido por la representación trascendente de los cuales, la cual, como su nombre lo indica, conlleva la orientación de los mismos en la dirección de lo Invisible, la Única Realidad y por cierto que incompatible con la sensiblería epidérmica del boudoir oriental” (1976: 109).
La polémica que Pompier establece en el texto, entre las dos civilizaciones, es el que arte occidental es mimético, es decir, imita o copia la realidad, mientras que el arte oriental corrige la realidad, la perfecciona. En algunos instantes de La orquesta de cristal se plantea que esta filosofía del arte por el arte es cuestionada por cualquier ideología totalizadora, en tanto se cree que la labor estética como un credo religioso de la belleza, altera la construcción de un proyecto histórico como el progreso o la nación.
Hemos mencionado que el gradual proceso de transformación en La orquesta de cristal se vincula profundamente a la instauración de una ideología política (el fascismo) por medio de un acto que implica la anulación a través del terror y la censura, retratado en la destrucción de los instrumentos de la orquesta.
Dicho proceso alude necesariamente a una evolución teórica que pasa desde la ambigüedad plasmada en las confusas indagaciones críticas acerca de La Sinfonía del Amor Absoluto hasta la infiltración de los SS en el concierto final. En ese sentido, la obra reflexiona profundamente sobre los lineamientos que el nuevo Estado que se pretende imponer, manifiesta en torno a la condición humana y, por cierto, a la cultura. Todo esto vinculado a toda la teoría metafísica (en última instancia idealista) que prodiga esta ideología política para solucionar teóricamente sus actuaciones.
“Misterios de la doctrina, aunque no si se incluye en ella la metempsicosis y el resultado casual del trayecto de un alma doble a través de innumerables y distintos cuerpos no necesariamente sintonizados en los actos de nacer, desarrollarse y morir” (1976: 50).
Esto quiere decir que una ideología política como el fascismo que se concreta por medio de la irrupción violenta en un determinado sistema social, necesita formas para pronunciarse en torno a los lineamientos estéticos o más bien al análisis de las manifestaciones artísticas, que como se verá, son en sí expresiones de ideas que suelen problematizar las representaciones que se establecen entre el individuo y su contexto.
Los diversos epistolarios que comentan la Sinfonía del Amor Absoluto, previo a su destrucción, están revestidos de un inconfundible matiz de penetración cultural, de control por parte de poderes fácticos, que intervienen la opinión de sus críticos (en tanto la regulan) y analizan las implicancias de éste, en cuanto sus símbolos puedan subvertir el imaginario de una ideología y un estado totalizador.
Este es el caso de La orquesta de cristal, que especifica los mecanismos por los cuales el Estado totalitario se va infiltrando en las inciertas noticias de la Sinfonía del Amor Absoluto. El capitalismo monopolista y el fascismo que aparecen como nociones políticas que (en primera instancia) disputan la pieza musical, terminan siendo cómplices de un intento por llegar al poder, saltándose cualquier gesto de mínima rebelión que pudiera emanar de una vertiente estética.
Posteriormente se edita El arte de la palabra (1980). Esta obra se articula sobre un país anodino donde lo absurdo construye finalmente la Historia: hablamos de la República Independiente de Miranda. Es una escritura descriptiva, plagada de alegorías y muy cercana en sus procedimientos a algunos mecanismos de la vanguardia como el ready made y la “trasposición discursiva”.
La trama se hace compleja por la utilización de la “idea” como motor narrativo y no de la acción propiamente tal. Es un congreso de escritores en un país que ha seguido como rumbo histórico la ilógica. Dicha república gobernada por un sistema de partido único, detenta un presidente vitalicio. Aparecen personajes diletantes como Gerardo de Pompier y Roberto Albornoz, plasmados en epistolarios y discursos públicos.
Existe, sin duda, un marcado asedio a los vicios intelectuales del escritor latinoamericano, como la utilización de una retórica que politiza el discurso literario de manera subrepticia.
Sin embargo, lo más relevante de la novela es la tensión de discursos acerca de epistolarios teóricos y complejos, realizados por personajes que representan los arquetipos de la literatura hispanoamericana. En este caso, la República Independiente de Miranda es un espacio anodino donde confluyen todas las grandes tentativas totalizadoras de la realidad, expresadas a través de la teorización con respecto a la escritura misma, en otras palabras, metaliterariamente.
Podemos afirmar que en esta novela se resumen muchos de los planteamientos del trabajo literario de Enrique Lihn, en el sentido de la continuidad de los personajes y de algunos tópicos en relación a la literatura.
Con respecto a los lazos de continuidad entre La orquesta de cristal y El arte de la palabra, Pedro Lastra observa ciertas coincidencias en los procedimientos que, a su vez, concretan un punto de unión entre las maneras de documentación narrativa:
“El parentesco entre las dos novelas parece estar fundamentalmente en el procedimiento de la disposición: se yuxtaponen, se agregan documentos a este especie de ‘file’. Pero en La orquesta de cristal este ‘file’ recoge materiales que provienen de la misma fuente y, a la manera de lo que ocurre en la música, se ‘orquestan’ como variaciones sobre el mismo tema: el acento está puesto sobre el núcleo de lo que sería el acontecimiento fallido. En El arte de la palabra veo un cambio: el ‘file’ recoge una documentación múltiple, pero siempre referida a un lugar; es decir, el acento se pone ahora en el espacio que es la República Independiente de Miranda, esa falla perpetua” (1989: 120).
Al igual que La orquesta de cristal, se trata de una novela que no corresponde a las características más convencionales del género. Se articula sobre la fabulación de un país ficticio llamado La República Independiente de Miranda.
La nación imaginaria está tomada de un filme del cineasta surrealista español Luis Buñuel, El discreto encanto de la burguesía. Cabe mencionar que algunos procedimientos propios de este filme como la fragmentación de los relatos y la inclusión de recuerdos vagos y elementos oníricos diseminados se hallan muy presentes en el texto de Lihn(7).
En las páginas iniciales de la novela se realiza una somera contextualización del proyecto literario que es en sí El arte de la palabra como texto que pertenece al género de obras inconclusas (en tanto se están creando siempre) y son, a su vez, consustancialmente infinitas. De hecho, este preámbulo se titula “Borrador de un prólogo o de un epílogo provisorio”. Ahí se plantea una propuesta de lectura, resaltando que estamos ante una obra literaria donde conviven varias voces, escritas por un autor colectivo o por una sociedad, considerando ésta a todas las atmósferas y discursos que se desprenden de la existencia de la República de Miranda.
En aquellas páginas iniciales también se menciona a algunos de los personajes que intervienen discursivamente en la novela(8). Entre ellos se nombra a Gerardo de Pompier, el espeleólogo Roberto Albornoz, la poetisa erótica Urbana Concha de Andrade, Juan Meka, Inocencio Pícaro Matamoros, la señorita Sherida y Pérez Osnífera, Santos Verga, Roberto Cebollas, Abdalá –Ben– Almocafa, Bonifacio Negrus del Carril, entre otros.
Todos ellos son asistentes al congreso de escritores que se realiza en la República Independiente de Miranda, invitados por el “gobierno perpetuo”, institución que preside los destinos del país y que nadie sabe desde cuándo está; sólo se sabe que se trata de un presidente vitalicio que ha atravesado por todos los sistemas políticos sin abdicar jamás. “Un grupo de escritores enfrenta la insólita realidad de un país que encuentra en la involución una puerta de escape”.
“Aquí hay un responsable: el Primer Hombre de la Nación, la cual ha tenido que elegir libremente una Democracia Autocrática como sistema. Dura Lex, sed lex; las otras alternativas sólo se limitan a ocultar la verdad de cualquier sistema. No hay ninguno que escape a la ley de la Ley” (1980: 182).
La narración de características muy descriptivas es una abierta caricaturización de los congresos de escritores e intelectuales, y sobre todo de algunos arquetipos de la literatura hispanoamericana, poetisas eróticas, artistas malditos, bohemios recalcitrantes, seudointelectuales, escritores que no escriben, etc. Se relatan algunas situaciones de ridiculización manifiesta.
“Roberto Cebollas y Juan Meka han sido sorprendidos, por su parte, varias veces, a pesar de las prudentes amonestaciones de Inocencia Pícaro Matamoros, firmando vales en el Hotel casino Monix, de sombría reputación. Estos vividores, chirimolleros y puteros chilenos, intentan darse la gran vida a costa del Congreso de Escritores de Miranda y arrastrarnos a todos detrás suyo, para que su conducta luzca natural; pero sólo en lo que a ellos mismos respecta han tenido un éxito dudoso, atribuible más bien a la prudencia de sus anfitriones” (Lihn, 1980: 55).
Por su parte, la República Independiente de Miranda es descrita en algunos trozos del “Diario de Don Gerardo”, y ahí se constatan ciertas peculiaridades de esta nación, por ejemplo, posee una extraña geografía (cuesta definir si es una isla o una península), tiene una flora y fauna de características muy curiosas (reptiles y árboles gigantescos), el extraño y tropical río Amauroto presenta rasgos fluviales muy peculiares, etc. El hotel más grande de la ciudad, donde se realiza el congreso, tiene la forma de una svástica(9).
Otro de los elementos que resalta de este lugar es que allí ya no se habla, solamente se escribe, y cuando se habla es un mero disfraz del texto escrito. Por ello, los diversos cronistas del país dudan constantemente de la existencia de éste. Los personajes son seres virtuales, construidos retóricamente por el lenguaje. De ahí que la novela se sirve de la palabrería, del discurso vacío, del abuso de la descripción para evidenciar los mecanismos por los cuales la retórica crea efectos, en forma independiente de sus argumentos. En otras palabras, se trata de explotar la inacción de la novela (en términos de historia) y hacerla solamente discurso. Así lo explica el mismo Gerardo de Pompier en la entrevista que le hace el periodista francés M. Jean Clairement Carré, ante los rumores de su inexistencia como autor real, siendo solamente un ente creado por el lenguaje. Con ello Pompier desautoriza a sus biógrafos(10).
“Pompier: Los malditos plumíferos…
Carré: ¿Cómo dice? Pompier: Se lo diré a usted de la única manera posible aunque parezca críptica. Las ideas son seres vivos, dijo Villiers, ¿recuerda? Pues bien, unos periodistas irresponsables se propusieron inventar a un autor desconocido ¡y me inventaron a mí!, ¿comprende? Puede pensarlo usted de otra manera, si así lo prefiere. Es posible que yo haya caído en un trance mediumnímico justo en el momento en que el director y el secretario de redacción de ese pasquín soi-disant cultural pretendían imaginarme y que –ignorándolos– yo les haya comunicado el secreto de mi existencia, una realidad desconocida hasta entonces para esos pelafustanes a los que, normalmente, no les hubiera comunicado ni lo más mínimo al respecto” (Lihn, 1980: 159).
Es un ejercicio de presentación de diversos discursos, con el fin de desarticularlos, para demostrar que muchas de sus estructuras retóricas son sospechosas y hasta despóticas, en tanto funcionan como instrumentos para hipotecar la realidad bajo la máscara engañosa de la palabrería.
Aparte de los fragmentos transcritos del diario de Don Gerardo de Pompier, se dan cita diversos epistolarios, con los cuales el erudito y “sacerdote del arte” comenta sus teorías estéticas.
Durante el transcurso de la novela, “el protector ilustrado” o “presidente vitalicio” comienza a sentir como huéspedes incómodos a los escritores invitados al congreso, y paulatinamente los acecha con sutiles actos de agravio y postergación. El primero de ellos es el encarcelamiento de uno de los escritores invitados al congreso: Juan Meka, quien es detenido e instalado como prisionero en una granja de readaptación por cinco años, acusado de proferir opiniones sospechosas contra el régimen establecido.
Posteriormente, otro de los invitados al Congreso mirandés, Otto Hitler, se convierte en el Andrógino Perfecto, una idea de bisexualidad divina. Su actuación despierta las ansias sexuales de dos compañeros de mesa, que lo persiguen lascivamente a lo largo del Hotel Cosmos. Esto provoca la ira del Protector de Miranda.
Luego, un invitado de Gerardo de Pompier, el espeleólogo chileno Roberto Albornoz, saca a la luz descubrimientos sobre ciertas peculiares mutaciones jurásicas que llevan al hallazgo del Saurio Nuevo. Resulta que esto es una forma por la cual los opositores políticos han encontrado la posibilidad de huir, a través de la involución biológica hacia la era de los reptiles.
Finalmente deciden expulsarlos de La República Independiente de Miranda.
El arte de la palabra se circunscribe a ciertas corrientes literarias bastante delimitadas y que resulta necesario explorar. Algunas de esas vertientes están explicitadas en el libro Conversaciones con Enrique Lihn de Pedro Lastra. Pero básicamente se podrían clasificar en dos vertientes.
La primera de ellas vinculada al género de ideas (más allá de la narrativa o lírica) que utiliza diversos discursos para cuestionar las fronteras de los géneros literarios, explorar su propia textualidad en un plano de proyecto experimental de obras literarias capaces de trascender y cuestionar sus límites y soporte argumental. En otras palabras, el texto trasgresor propiamente tal como género que se desmonta a sí mismo para colocar en el tapete de la duda sus propias
convenciones.
Es difícil encontrar textos que exploren esta línea genérica en la narrativa chilena, preferentemente filiada al realismo. Una de las obras con la que se pueden establecer ciertos puentes (y el mismo texto lo sugiere en su preámbulo) es con Umbral de Juan Emar, que también se sustenta sobre la noción del texto infinito.
El segundo camino clasificatorio estaría vinculado a otras experiencias literarias que se enlazan con los motivos de la novela, con el sustrato interno por llamarlo de algún modo. Específicamente, nos referimos a las ciudades intertextuales (como La República Independiente de Miranda), a los sitios imaginados por la ficción literaria, a las repúblicas (especialmente de América Latina) que asumen ciertas características absurdas (y en ocasiones tiránicas) de organización como componente de una realidad particular.
Pero pese a que El arte de la palabra no documenta nada, en tanto verdad histórica, se nutre de las utopías de ciertos estados autoritarios, lo que viene a confirmar la tesis inicial del proyecto lihneano: que las ideologías autoritarias convergen.
Como hemos sugerido en el planteamiento de nuestra hipótesis, El arte de la palabra es una novela que viene a completar un ciclo gradual y cuyos rasgos contextuales manifiestan un alto grado de abstracción.
No obstante, esta razón no exime al texto de ciertas marcas contextuales muy concretas y verificables. Es un espacio imaginario que resume de manera alegórica muchas características de América Latina, sin nombrar un escenario determinado. Linh explica –a propósito de El arte de la palabra– algunas consideraciones a esta ambigüedad del texto.
“El arte de la palabra es un ejemplar sui generis de la literatura de lo grotesco en Hispanoamérica. No propone ni documenta nada (ni Cuba ni Chile). Tampoco es sólo una parodia del modernismo como origen de nuestra identidad literaria y cultural, puesto que lo actualiza y lo asume ‘piadosamente’ (piedad es el amor entrañable que consagramos a los padres y a los objetos venerados)” (1997: 592).
Los motivos satíricos y burlescos que fundan el texto en cada momento también son funcionales en la contextualidad generada a partir de la novela. La caricatura despiadada que se configura en torno a los caudillos dictatoriales, las democracias protegidas, las repúblicas bananeras, los congresos de escritores e intelectuales, las antologías literarias, etc., indican en gran parte formas de alusión bastante directas.
Como bien señala Pedro Lastra, esa república no puede estar situada en otro lugar que no sea Latinoamérica.
Por un lado, el Protector, presidente constitucional y vitalicio, es el tirano que bajo distintas formas de gobierno permanece en el poder a cualquier costo. A veces, en momentos de crisis, utiliza la divisa cambiar para permanecer, pero establece en torno a sí mismo una red de relaciones de poder y de culto a la personalidad que hacen su posición inmutable. Algunos de los giros discursivos y alegóricos (sin tantas exageraciones) podrían perfectamente representar a dictadores latinoamericanos como Somoza, Trujillo, Pérez Jiménez o Fulgencio Batista, que recurrieron a discursos muy similares a los que se plasman en El arte de la palabra.
La idea de un intelectual latinoamericano que desde la provincia asume la vivencia cultural europea y ordena sus referentes a partir de un cosmopolitismo que acaba por evidenciar su sincretismo y, por lo tanto, sus contradicciones. El modernismo, además, coincidió con la creación de referentes culturales en momentos cuando Latinoamérica iniciaba acelerados procesos de explotación junto a la génesis del imperialismo norteamericano.
De esta manera se intenta rescatar a través de un contexto sugerido por espacios intertextuales, algunos de los escenarios (caricaturizados) donde se planteó el modernismo hispanoamericano.
La atmósfera, entonces, de este país bananero conocido como la República Independiente de Miranda estará matizada por los discursos pomposos de los escritores invitados al congreso y también, por la clase dirigente de la República de Miranda.
En un comienzo parecen haber más coincidencias que discrepancias, pero con el desarrollo de la novela, los escritores se terminan percatando que erigieron discursos para un estado dictatorial que los utilizó subrepticiamente hasta desecharlos.
La idea de Walter Benjamin que “No hay documento cultural que no sea a la vez una crónica de la barbarie” explica en bastante medida los lineamientos ideológicos de El arte de la palabra.
En efecto, para Benjamin, el decurso histórico se ha planteado, por medio de mecanismos abierta o encubiertamente coercitivos, una historia homogénea, depolitizada, sin las marcas de la ruptura social, libre de conflictos, dentro de un esquema de falsa armonía, de cronología continua y explícita. Esto quiere decir que la ideología, en tanto sistema de pensamiento, cuando ocupa roles hegemónicos tiende a la naturalización o proceso por el cual los mecanismos simbólicos de una determinada ideología pasan a fundirse en una estructura, incluso inconsciente, que legitima cualquier acción como válida por distorsionada y represiva que sea.
La República de Miranda es un país donde se practican medidas represivas hacia los opositores políticos, pero éstas se encuentran fundidas en el inconsciente colectivo del país. El poder se consolida a través de una subjetividad que se naturaliza como un determinismo sustentado bajo condiciones de racionalidad. Por ello, la autoridad de Miranda pasa por todos los sistemas políticos para mantenerse en el poder, porque justamente la idea de poder conlleva, pese a las aparentes diferencias ideológicas, un sentido hegemónico de la teoría gobernante, que pasa necesariamente por la criba de la coerción para el mantenimiento de las estructuras aparentemente versátiles.
El mismo Enrique Lihn plantea esta lectura en torno a su novela al establecer cierta analogía con 1984 de George Orwell, donde la idea de un “stalinismo futuro”, detiene de tal manera las posibilidades reflexivas de los oprimidos que los hechos (por represivos que sean) resulten naturales y hasta racionales:
“El arte de la palabra difiere en casi todo de 1984, menos en lo que tiene que ver con algunas observaciones de base: los sistemas políticos opuestos tienen en común una práctica liberticida, y por muy divergentes que sean sus ideologías, la Ideología se encarga siempre de borrar en la práctica los datos que la contradicen. Así se llama negro al blanco, libertad a la opresión, paz a la guerra. Miranda es una utopía negativa, donde el triunfo constante del discurso vacío, de la cháchara torrencial, ha clausurado otra forma de hacer uso de la palabra” (1989: 115).
Además el planteamiento de Lihn crea importantes nexos con el “argumento de la novela”, ya que el gobernante de la República Independiente de Miranda convoca a este congreso de escritores con el fin de que ellos legitimen su régimen por medio de un “arte de la palabra”, de una retórica, que encuentren soluciones imaginarias a los referentes simbólicos de los opresores, un lenguaje sin marcas históricas que termina no diciendo nada a nadie y autocensurándose continuamente.
La República Independiente de Miranda es el país donde las cosas no cambian, donde se aplica una economía brutal y se reprime a sus ciudadanos, pero que a su vez, estos procedimientos están asimilados como naturales. La autoridad evoluciona en su discurso pero el sistema es siempre el mismo (cambiar para gobernar) e incluso existen instituciones culturales de artistas e intelectuales dedicadas a encontrar lineamientos retóricos o más bien discursos vacíos que distraigan a los estrategas de la naturaleza autoritaria del sistema político mirandés.
El tópico esencial de El arte de la palabra es la relación que establecen los intelectuales con el poder. En ese sentido se trata de una novela metatextual, construcción de textos hablando sobre otros textos. Es más, uno de los recursos narrativos más usados es el deliberado uso de la descripción abundante, del diálogo barroco y poco sustancioso, la afectación académica, etc. porque en el fondo, es un mecanismo de exposición –desarticulación de los lenguajes del poder– de lo vistoso pero a la vez hueco de estos discursos, de cómo las estructuras represivas se fundamentan en principios absurdos que gracias al lenguaje parecen razonables. Es decir, la novela plantea la tensión y distensión de los discursos culturales.
Desde ese punto de vista, el llamado “arte de la palabra” no es el uso del lenguaje en su dimensión comunicativa, interpretativa de la realidad, sino en sus formas más adocenadas: las potencialidades verbales como herramientas en la construcción de un mundo engañoso, una máscara que falsifica e hipoteca –a través del verbo torrencial y pomposo– los rostros de la realidad, pontificando dictaduras, gobiernos represivos, etc.
Lo que Enrique Lihn definirá como “los efectos de ciertas monstruosidades del lenguaje o cháchara” es una alusión abierta a la idea de palabra vacía que plantea Lacan como el discurso que profieren los estados de la inconsciencia.
De alguna manera, El arte de la palabra a través de esta tensión de los discursos pone de manifiesto muchas de las estructuras que acompañan a la ideología en su estado de naturalización.
Uno de los capítulos de su novela presenta las ideas principales sobre los usos del lenguaje que aparecen en forma diseminada a través de la narración. Se titula de la misma forma que la novela y en alguna medida es la referencia más importante para entender los nexos entre las diversas formas retóricas. Allí, Gerardo de Pompier se refiere a la retórica y sus efectos en el contexto del mundo antiguo, como lo define él, “el monopolio de las palabras sobre la realidad”. Nuestro Autor Desconocido observa el funcionamiento del lenguaje en dos dimensiones.
La primera de ellas tiene que ver con las implicancias en el ordenamiento de los símbolos que controlan el poder, de jerarquizar significados y por supuesto de trucar las posibilidades de acercamiento verdadero a la realidad. En este último punto, para Pompier, estamos condenados a percibir la realidad desde el lenguaje y por ende, desde la mentira o la falsificación.
La segunda (y que presenta gran interés) está vinculada a que el lenguaje, en tanto uso literario, se halla en función de un sistema global, un conjunto irregular (pero a la vez interrelacionado) de personas que generan este tipo concreto de discurso y que define Sociedad Universal de Autores. Para Pompier, la literatura es el proyecto mundial destinado a la supervivencia expansiva del Arte de la Palabra, ya sea en sus grandes cultores como en sus exponentes más pusilánimes, ya que “la instancia del antagonismo en todas sus formas es el factor prevaleciente de la estructura de la Sociedad Literaria Planetaria”.
Todos ellos escriben (hacen uso de la palabra) tras un ideal de trascendencia abierta o encubiertamente en relación con otros seres de la especie humana. A su vez –en el planteamiento de Don Gerardo– construyen los giros del discurso literario desde niveles mucho más diversos, complejos y desiguales que los de las clases sociales.
“Las Sociedades Nacionales de Escritores –Academias o Ateneos de todas las provincias del mundo– viven en la santa ignorancia en lo que se refiere a la vida y a la obra del príncipe de la Poesía sin Palabras; pero, igual, proporcionan mano de obra barata para mantener el templo en pie y ampliarlo en todas direcciones, por añadidura. Manos o manos de obreros de la Literatura no muy inteligentes pero seguros servidores de la Sociedad. Esa Torre de Palabras que gracias a ellos se mantiene en su inútil pero envidiable actividad –la grafomanía sustancial– a la manera de una colmena sin límites en el espacio y en el tiempo, invisible y ubicua” (1980: 218).
Esta idea de institucionalidad generada a partir de la elocución tiene que ver –como lo sugiere el mismo Lihn– con el paso del significado al no-significado. Un momento donde el discurso deja de significar: es una amalgama de palabras vacías, desprovistas de sus motivaciones esenciales, falsamente comunicativas y, por cierto, ahistóricas.
De esta manera el discurso se constituye en un metatexto que incorpora la represión esquivándola, configurando un contexto sin nombrarlo, aparentando decir todo pero sin decir nada, llamando verdad a la mentira. De alguna manera es la idea del lenguaje que concebían los sofistas, por la cual lo verdadero se explicaba por un principio falso, en este caso, la retórica que sólo crea referentes a partir de sí misma.
Por cierto, este acto de pronunciamiento de la palabra no se agota en el estatuto individual, sino que genera ondas expansivas, una manera cronológica y jerarquizada de entender la discursividad en determinados contextos. Para Pompier, los escritores que denomina La Secta, donde se distribuyen las valoraciones y configura lectores virtuales de una sociedad que basa su perfección administrativa en la abstracción total, al punto de que muchos de sus miembros desconocen su filiación a ésta hasta que son legitimados y conscientes de ella gracias a la “Sociedad Literaria Universal”.
“Todos los adolescentes escriben el mismo pretendido poema de amor o de lo que quiere llamarse así desde el limitado punto de vista de la edad difícil. Suelen descollar, en un caso así, los hijos de las familias letradas que han participado cuando niños en algún concurso literario organizado por los grandes para tranquilizar o mantener a raya a los enanos. Muchos adultos del género masculino han escrito, por su parte, en horas de crisis emocional o financiera, cartas de antología conmovedoras para ellos mismos, y que revelaron, allí donde parecía haber nada oculto, un maduro talento de escritor capaz de ofrecer nuevos y opulentos frutos otoñales más allá de esa primera cosecha necesariamente consumida en privado. Ciertas cartas abiertas o cartas al público que suelen publicar los periódicos frente a la página editorial, tienen ese origen y lo comparten con determinados discursos, los cuales –misterios de la vocación literaria– son obra de quienes los pronuncian ante la multitud, en la plaza, la iglesia o en el comedor ubicuo del club de Leones, el Rotary Club o el Pen Club” (1980: 219).
El planteamiento de Gerardo de Pompier apunta a constatar que la emisión de la palabra como acto de nombramiento (y alumbramiento) de la realidad trae consigo necesariamente las marcas de una jerarquía, de una historicidad que puede ser borrada a través del verbo. En ese punto hay enormes coincidencias con la noción de significado que propone M. Bajtín.
Sin embargo, el planteamiento de Pompier es todavía más totalizador, porque sugiere que las palabras no sólo producen efectos en los receptores, sino también jerarquiza a sus emisores, crea divisiones de trabajo, sistematiza las labores verbales en función de parámetros desiguales por los cuales se ordena la sociedad.
Dicho en otros términos, al ser el lenguaje un constructo engañoso, la institucionalidad que produce las consecuencias discursivas y retóricas del lenguaje crea un sistema que al reproducir sus estructuras genera la sociedad y el orden social.
La República de Miranda es una reproducción estructural de la República de Las Letras. Un lugar donde la palabrería (el sin sentido, la falsificación) ordenan e imaginan la realidad. Los postulados de Gerardo de Pompier en torno al arte de la palabra poseen un juego doble muy matizado por la ironía del texto.
Por una parte, se trata de una confianza en la palabra como caja de resonancia de la realidad, capaz de ser un vehículo de la gobernabilidad y de significar en sí misma. De ahí, las profundas vinculaciones de ésta al ejercicio del poder.
Por otro lado, también subyace la profunda desconfianza en el lenguaje, que lleva en su naturaleza el germen del engaño, el sofisma o la falsificación, la posibilidad de subvertir cualquier rasgo de la condición humana por una transacción ilícita que bajo los adornos del verbo parece dejar de serlo, las trampas represivas de una palabra vacía o más bien vaciada de sus significados históricos y utilizada en función del poder.
Hemos detallado algunos rasgos que ilustran a la República Independiente de Miranda. En primer lugar su carácter de sociedad terminal, sin transformaciones, donde el orden establecido por el gobierno del Protector condena la historicidad como una amenaza o un retorno a un caos anterior, en un pasado que se encuentra totalmente vedado, como un lugar donde no se debiese jamás explorar. Por ende, Miranda es un país que vive en el absurdo, regido por un proyecto que no admite ser cuestionado.
No obstante, el paso del Protector por todos los sistemas políticos (monarquía, dictadura, democracia, etc.) implica necesariamente la creación de un Estado capaz de generar una atmósfera de aparentes cambios para garantizar así la permanencia política. La República de Miranda es, entonces, un sistema político aparentemente versátil, movible, dúctil pero sin historia. Se trata de una sociedad inmutable con evoluciones de adaptación, no de transformación.
Las estructuras de seguridad y la policía ideológica de Miranda tienden a despolitizar los sistemas de decisiones y la idea de progreso que emana del discurso presidencial y de los ministros de la república plantean que los sectores con menos ingresos deben dotarse de un conocimiento técnico-instrumental para contribuir al sistema productivo de la nación, regida por el principio del “gobierno de los mejores”, noción estipulada en la novela como una ácida crítica al concepto de un “gobierno científico”, desde el cual el poder dirigente encarna la razón como voluntad suprema y deliberante (en una ideología naturalizada) porque reflejaría, en alguna medida, el orden en su estado natural. Para ello el gobierno mirandés plantea la idea de consenso.
“El Protector se encuentra aquí y vela desde hace medio siglo para que todos los períodos pasados de la historia de la República sean contemporáneos de su presente y para que éste guarde el secreto de sus diferencias en relación a esos períodos” (Lihn, 1980: 139).
Como allí se estipula, el consenso en la república de Miranda es el olvido de la identidad y del carácter conflictivo del discurso, su reemplazo por una locuacidad vacía, por un arte de la palabra destinado a rellenar retóricamente con una armonía falsa la naturaleza ideológica del lenguaje. De ahí que la intuición planteada por Enrique Lihn en torno a su novela cobre singular importancia, porque El arte de la palabra es una novela que apunta a que las ideologías y sistemas políticos tienen en común los mecanismos de mantenimiento en el poder y muchas veces, en sus procedimientos, no difieren tanto.
Por esta razón el consenso en la República de Miranda será una noción que apele al bien común (en sintonía al proyecto económico nacional) a cualquier costo. Al ser la sociedad mirandesa un sistema político que se muta en todos los sistemas políticos, sustenta su diálogo consensual en el “Pensamiento Único”, noción acuñada en los últimos años por algunos sociólogos, que alude al estado político-ideológico que adquirieron ciertas sociedades tras la aceptación del capitalismo globalizado como vía inquebrantable. Cabe resaltar el aire casi profético en esta novela:
“El predominio cualitativo de los menos en beneficio de un bien entendido bien común requiere de un órgano de expresión de esa predominancia, y ese órgano es, naturalmente, el mercado libre y competitivo. La sociedad es una sociedad comercial dominada por sus miembros más capaces con fines de lucro, mientras que la propiedad privada de los medios de producción constituye, obvio es decirlo, un derecho absoluto. En cuanto a los perdedores, a quienes consideramos simplemente malos comerciantes arruinados, ellos deben atenerse a las consecuencias de su incompetencia y vender a cualquier precio su fuerza de trabajo como una mercancía más, así como el capital mismo es una mercancía para una sociedad comercial, vale decir, específicamente humana” (Lihn, 1980: 245).
También cabría señalar otros aspectos de la idea de un consenso que prima en la República Independiente de Miranda. Los principios incuestionables de desarrollo económico del capital se personalizan en la figura del Protector, por ende el marco de divergencias deben someterse a un escenario de ideas fijadas de antemano porque cualquier planteamiento que exceda este límite pasa a ser una agresión contra el sentido de lo real y la razón. De esta manera, tanto los disidentes políticos como los sectores menos eficientes a la estructura productiva pasan a ser entes ajenos al ordenamiento natural del sistema político. Así lo plantea el discurso del Protector, enunciando medidas para los sectores con menos resonancia productiva:
“Esto es progreso económico, sinónimo de desarrollo social. Sólo los enfermos mentales, esos chambones de los que se ha intentado en vano obtener el rendimiento mínimo, pueden beneficiarse en nuestro país sin trabajar, de la caridad pública. En cuanto a los niños sin hogar y a los ancianos abandonados, puedo decir que muchos de ellos pagan ya su mantenimiento con su aplicación en la industria liviana, y aprovecho la ocasión para recordaros vuestra obligación, ciudadanos, de reintegrar a ancianos y niños a sus centros de trabajo cada vez que os salgan al paso en las calles de la ciudad o en otros sitios menos frecuentados solicitando vuestra atención” (1980: 249).
El consenso funciona en la República de Miranda como la forma por la cual se desarrolla la reproducción de un mismo sistema en la mutación de diversos disfraces ideológicos. Esta noción de la mecánica de una sociedad se encuentra ridiculizada en la novela, por ello recurre a ejemplos farsescos, inspirado en la vieja idea de que la exageración agudiza las contradicciones.
Desde este punto de vista las reformas económicas de la República de Miranda, los límites de su sistema político, la creación de una política de vigilancia hacia sus opositores, la atmósfera (en cúpulas dirigentes) de una supuesta capacidad autocrítica, operarían como elementos funcionales al monolitismo.
Según este planteamiento, las nociones de la República de Miranda corresponderían a la sistematización de un gobierno tecnocrático de inspiración científica, mutable en sus estrategias de acción, pero sin discrepancias en los fines: la obtención del poder.
La lectura de Rodrigo Cánovas a la novela El arte de la palabra se sustenta sobre la idea de una alegoría de las dictaduras institucionalizadas en América Latina, que incluso derivan en regímenes democráticos conservando en ellos las estructuras dictatoriales. Hace especial referencia, según este estudio a la dictadura chilena, alegorizándola en su sentido del absurdo rayano en lo siniestro.
El acierto de la lectura de Cánovas se encuentra en captar un punto clave de la novela: Miranda es definida como una democracia autocrática, gobernada por una elite de economistas que dirimen los destinos nacionales. Por ello la novela parodia las ilusiones de la competitividad y la libertad de comercio en el discurso presidencial.
“A la contradicción artificial que se ha intentado introducir entre el capital y el trabajo, en el nombre de una sociedad abstracta e ideal y demagógica, oponemos la evidencia de una sociedad real y concreta, como todo el mundo puede verlo y palparlo con sus propios ojos, donde el capitalista trabaja y el trabajador es el capitalista de bajos ingresos, a la espera de una oportunidad de mejorarlos”(Lihn, 1980: 245).
El arte de la palabra hace una crítica a todos los sistemas que detentan el poder, aludiendo en varios capítulos a que todo movimiento revolucionario conlleva en sí mismo una naturaleza conservadora al momento en que se instaura.
El consenso en Miranda es la oficialización del olvido en torno al pasado violento del régimen actual (visto como terminal) y la manera por la cual las estructuras se fosilizan, se tornan entrópicas. Es una política de Estado que rompe cualquier idea de globalidad porque no concibe el desempeño del protector en el pasado como un todo, sino que deshecha algunos aspectos pero conserva las matrices de un sistema político. Estos mecanismos de vigilancia imperantes en la República de Miranda se encuentran desarrollados desde formas soterradas hasta niveles de coerción declarados.
Se puede afirmar que el tópico de la vigilancia se explica muy claramente sobre la relación con el poder que establece (en torno a esta novela) Jorge Edwards en la revista Mensaje N° 296: “La República de Miranda es un espacio literario fundado en la palabra, y sin existencia fuera del terreno de las palabras… lo esencial en el texto de Lihn, en cambio, es la ambigüedad. Miranda es y no es todas las cosas y, en lo esencial, un libro sobre los intelectuales y el poder”.
Bajo la consideración de Edwards, es posible segmentar la novela en dos momentos. El primero de ellos es donde la ideología represiva del Protector se halla naturalizada y sólo se encuentra en trazos muy débiles, básicamente perdidos entre los epistolarios y los discursos de los intelectuales. Gradualmente se pasa a un segundo instante, en donde se advierten signos de opresión, el control sobre las actividades del congreso literario, ciertas maniobras del terror y la final expulsión de los escritores.
Los escritores invitados al Congreso deben interactuar con otros intelectuales, como Inocencia Pícaro Matamoros, que pasan a ser representantes de una cultura oficial. No obstante, lentamente la atmósfera comienza a enrarecerse y los sucesos que siguen al encarcelamiento de Juan Meka dan a entender la sensación de vivir un régimen dictatorial.
Por otro lado, la existencia de presos políticos en las cárceles de Miranda son explicados por las informaciones oficiales no como disidentes sino en calidad de enemigos del Estado Político y Administrativo, pues han atentado contra las leyes de la economía. Ante las variadas presiones internacionales, El Protector necesita entregar límites al concepto de política como sinónimo de una actividad que se deriva en el marco del Estado vigente, excluyendo de ello a quienes no estén. Desde ese punto de vista hay una abierta ridiculización de los discursos que muchos dictadores esgrimen en torno a los disidentes de opinión encarcelados.
Algunos hechos en torno a los sistemas de vigilancia que tiene la República Independiente de Miranda se ilustran como el predominio del absurdo que se presenta como razonable. Es el caso concreto de un hecho que le ocurre a Gerardo de Pompier en el Hotel Cosmos y que van tomando rumbos de investigación insospechados en la policía política.
Un delincuente roba un par de zapatos al escritor Pompier, y éste al dar cuenta del suceso genera una polémica con el departamento de seguridad. El ladrón de los zapatos es ejecutado por cometer un atropello contra una ley del Estado. A propósito de este hecho, don Gerardo de Pompier desarrolla una extensa diatriba al escribir un extenso poema sobre el asunto, titulado “Par de zapatos”.
En definitiva, El arte de la palabra es la parodia del estado que se muta para conservar el poder, que plantea mecanismos de represión en forma velada y que a través de ello, va distorsionando la realidad hasta hacerla parte de su propiedad.
Como consideraciones finales, podemos afirmar que Enrique Lihn es un narrador necesario para entender un sector de la literatura chilena.
Resulta interesante, por cierto, analizar su obra a la luz de la evolución que tomó luego la narrativa chilena desde su generación hasta nuestros días. La exploración de una politicidad corrosiva, la imaginación razonada y los persistentes mecanismos de alegorización lo sitúan como un narrador de aristas sorprendentes. Un escritor que crece a medida que pasa el tiempo, dejando ver, entre sus intrincados juegos intertextuales, la naturaleza profunda de una literatura original y cada vez más lúcida.
* Oscar Barrientos Bradasic. Magíster en Literatura de la Universidad Austral de Valdivia.
Doctorado en Educación en la Universidad de Salamanca, España.
NOTAS
(1) El Diario Ilustrado, 10 de mayo de 1953, pág. 1 (Ilustración de Enrique Lihn), El Diario Ilustrado., 23 de mayo de 1954, pág.1 (Ilustración de Enrique Lihn) y El Siglo, 26 de enero de 1964, págs. 1 y 3.
(2) Toda lo respectivo al personaje aparece en el artículo “Nacimiento, desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero” en la revista Eco, Bogotá, tomo XXXIII/4, número 202, 1978 y también será incluido como colofón en la novela El arte de la palabra.
(3) “Cuando Rufino Blanco Fombona (un nombre eufónico y atronador) quiso apabullar a Darío, dictaminó a su respecto: ‘Inseguridad racial y mental de América’. Luego tenemos en el mismo sentido el diagnóstico de Juan Valera sobre el propio Rubén: ‘Galicismo mental’. Darío fue, pues, el Cristo que asumió en su tiempo el metequismo de Hispanoamérica y que dirigiéndose desde su cruz a los poetas jóvenes les recomendó dolorosa y gozosamente: ‘Sigan el camino de París’. Esta era, y todavía es, en parte, la Cosmópolis Cultural” (Lihn, 1989: 117).
(4) “Desde que cunde la especie, como la mala hierba, de que no se puede dialogar con usted y que se le imputa un estado permanente de pecado mortal, mientras la iglesia lo defienda de ese y otros cargos, los rojos pueden guardarse su pigmento en el ojo. Seguros de que el virus democrático trabaja a favor de ellos y en contra suya, mi capitán general. Los tiempos, señor, han cambiado y aunque domos ternos, como desde ya lo asegura la posteridad, y aunque el tiempo sea, como observó Platón, una móvil imagen de la eternidad, debemos ajustar nuestra voluntad de hierro a las movilidades contingentes de esa imagen eterna” (Lihn, 1997: 600).
(5) “En 1975 llevé los originales de La orquesta de cristal a París, donde los leyeron Manuel Scorza y el novelista argentino Héctor Bianciotti quien es crítico literario y autor de Gallimard. Me dijo que haría lo imposible para que se publicara en Francia, y me hizo dos sugerencias que acogí: ampliar el registro de notas que complementan la novela, y cambiarle el apellido a don Gerardo, para que esa palabra Pompier no le sonara a los lectores franceses como un chiste viejo: tú sabes que pompier no sólo significa bombero sino también es una palabra que designa el adocenamiento, el pasatismo, la cursilería y el conformismo, especialmente en la jerga de los pintores. Entonces yo cometí un pecado de leso metequismo: tratar de eludir la resistencia de mis utópicos lectores franceses y cambié el apellido de Pompier por Pompiffier, que no significa nada pero que, en cambio, no funciona” (Lihn:177).
(6) Germán Marín aclara en una nota del artículo “El autor desconocido” (Cormorán, año 1, núm. 1, 1969) que se trata de una expresión del cineasta Raúl Ruiz “una suerte de surrealidad chilena, libre de pasiones, acorde con el supuesto carácter nacional. Según Heráclito, él decía, la Naturaleza gusta ocultarse”.
(7) “Aunque a Buñuel le interesan en la literatura, creo, obras que no se parecen a la suya, pero que él hace hablar en su lenguaje, a mí me gusta literariamente el cine: quiero decir, como escritura. Comentábamos hace unos días de qué manera traspone a un Pérez Galdos, reprocesando ciertas notaciones de sus novelas, que él hace estallar: los aspectos represivos, equívocos, tenebristas. Primera cosa: Buñuel tiene el sentido ambiguo de una sacralidad que se revela a través de la profanación perpetrada como una ceremonia del humor negro” (Lihn: 113).
(8) Utilizo la palabra discursivo, porque los personajes no tienen una implicancia en las acciones a la manera de un relato tradicional, sino que son sugeridos por epistolarios, proclamaciones públicas, entrevistas, etc.
(9) “A propósito del palacio en forma de svástica, que imaginé para la ocasión, leí más tarde en la Historia de la arquitectura moderna de Bruno Zevi –un libro que se publicó en 1954– lo que sigue: ‘En 1934 es anunciado el primer concurso de arquitectura: se trata de las escuelas para los oficiales del Partido Nacional Socialista. Hitler es el presidente del jurado. Los proyectos reunidos son de estilo neobarroco y neomedieval o se distinguen por empinados techos que constituyen la consigna nazi; no falta naturalmente un proyecto de edifico con planta en forma de cruz gamada” (Lihn, 1997: 593).
(10) Este procedimiento presenta particular interés tanto en La orquesta de cristal como en El arte de la palabra. Los dos autores apócrifos (“los malditos plumíferos”) a que hace referencia Don Gerardo de Pompier son Enrique Lihn y Germán Marín, quienes en el N° 1 de la revista Cormorán (1966) inventaron una biografía de Gerardo de Pompier en un artículo titulado “El autor desconocido”.
