Diario de muerte, de Enrique Lihn por Adriana Valdés

Diario de muerte, de Enrique Lihn
por Adriana Valdés

Diario de muerte, obra postuma del poeta Enrique Lihn, es en primer lugar un testimonio estremecedor. Los poemas que componen el libro, escrito en trance de muerte, van siguiendo las reflexiones de un hombre desahuciado y lúcido, que ve aproximarse a la muerte y desde esta óptica mira a la vez al pasado -toda una revisión de vida- y al futuro, opaco, un espejo "lleno por fin de su nada". La proximidad de la muerte no hará ceder su escepticismo y su desconfianza frente a los que llamará irónicamente "los obreros providenciales": aquellos que, desde el lado de acá (el de la vida) presumen saber qué hay "del lado de allá". No les creyó nada a sus descripciones ni a sus recomendaciones, aunque las consideró, como objetos de curiosidad. En cambio, y hasta donde le dio la palabra, Enrique Lihn se adentró en la experiencia del tránsito a la muerte: nos precedió; hizo los primeros trazados de un mapa, de lo que iba viendo en ese viaje, mientras los vivos íbamos quedando atrás. Son esas huellas del viaje de un sujeto hacia la muerte lo que se encuentra en estos poemas.

Esta óptica, este punto de mira, tuvo una proyección infinitamente conmovedora para quienes lo acompañamos a morir. El contenido metafórico de los poemas -el espejo, la muerte como andrógino terrible, sobre todo- fue el mismo contenido de sus alucinaciones finales, de las obsesiones que ya no lograba dar a entender. A ellas se sumó la obsesión del viaje, "vamonos, vamonos", decía, y la obsesión de "la isla": "allá", "allá" "qué hay allá". Todos los intentos de identificar la isla, por parte nuestra no hacían sino exasperarlo. No era un lugar en la tierra: ninguna isla conocida. Tal vez "la isla bienaventurada y desesperada" a la que se refería en su último escrito autobiográfico, de enero de 1988 (1).

Un año después -1989- hubo que decidir cómo sería la portada de Diario de muerte. El cuadro de Arnold Bocklin, "La isla de los muertos" -uno de los que provocaba en Enrique Lihn "una emoción vivísima", asociada a los libros que veía en su infancia (2), y que él no dejaba de visitar en el Metropolitan cuando iba a Nueva York- terminó apareciendo en la portada: como uno de esos mensajes escritos con tinta invisible. Sólo en 1991, al conversar con Alastair Reid sobre los poemas, caigo en cuenta de por qué apareció esa imagen. Se me ocurre, supersticiosamente, que era la que seguía ese viaje imaginario; y que lo escribió al último, no en los papeles donde desesperaba de dictar, sino directamente en mí misma, en alguna zona más allá de las palabras. (Puede ser un cuento que me cuento. Prefiero creer que no.)

El punto de mira de este libro tiene también una visión del pasado. La revisión de la vida y el ajuste de cuentas son parte de la tarea del "enfermo de gravedad", de "todos nosotros, los encerrados a morir". En esa revisión, la poesía anterior de Enrique Lihn es un subtexto importante. Desde Diario de Muerte, algunos de los temas y de las imágenes de esa poesía toman otras dimensiones, otras valoraciones. Sería de interés hacer una lectura cuidadosa de su poesía anterior a partir de la óptica que da este libro póstumo. Leer, por ejemplo, el espejo, desde "Narciso en casa de su novia" en adelante. Releer algunos poemas de La pieza oscura, donde la ansiedad erótica, la adolescencia atormentada, a la vez culpable e inocente, aparecen en las mismas escenas, recordadas otra vez y desde una visión más definitiva y más amarga. Ver la valoración de la palabra poética como vida ("porque escribí, porque escribí estoy vivo") y su negación en Diario de Muerte: la ambivalencia de las oposiciones muerte/vida, el cambio de contenido y de valores que la óptica de la muerte próxima ha traído consigo.

Enrique Lihn no admitió a su lado ningún símbolo convencional de "conversión". Resistió con escepticismo, muchas veces amable pero a veces irritado, los esfuerzos por "re-ligarlo", al menos con cualquier "re-li-gión" que conociera. Sin embargo, la proximidad de la muerte lo llevó auna re-visión, una re-valoración, una re-ubicación en el espacio y en el tiempo, de su propia experiencia creadora y de su propia persona. Fue un trabajo intenso, del que este libro es testimonio escrito. Fue una corrección. Fue un cambio de rumbo. Y fue, también, una limpieza: un desprendimiento. Tal vez el mundo esté desacralizado, despojado de sus sacramentos; tal vez lo sagrado esté en manos de dudosos administradores. Entonces, en la experiencia humana, a lo mejor lo sagrado tiene que reaparecer a pulso, si reaparece. Mientras más leo estos poemas, más pienso en el enorme trabajo que representan. Más los justifico, a pesar de que su creador condene su poesía como aquello que lo apartó de la vida: en este caso, sus habilidades de lenguaje nos han dejado una posibilidad de mirar hacia aquello que está mucho más allá de cualquier palabra. Al desechar la palabra, habló tal vez otra Palabra: la que brilla, aunque sea por su ausencia; la que busca "el fundamento y el sentido/ (si lo tiene) de la obra/ no el que le imponen los nombres providenciales/ sino el que los borra".

Hay que ser muy miope, o muy convencionalmente "religioso", para no ver esta dimensión en los poemas de Diario de muerte.


NOTAS (1) Enrique Lihn, "Prólogo", en Álbum de toda especie de poemas, Barcelona, Editorial Lumen 1989.

(2) Ibíd.

LA CONDICIÓN LATINOAMERICANA DE LIHN

Revista Universum Nº 23 Vol. 1: 12-23, 2008
ARTÍCULOS LA CONDICIÓN LATINOAMERICANA DE LIHN

Matías Ayala (*)
(*) Doctor en Literatura, Universidad de Cornell. Departamento de Lengua y Literatura, Universidad Alberto Hurtado. Correo electrónico: maayala@uahurtado.cl

RESUMEN

En este trabajo se analizan tres momentos importantes en la obra del poeta chileno Enrique Lihn (1929-1988) en relación a la cuestión de la identidad cultural. Primero, en Poesía de paso (1966), un viaje a Europa enfrenta el bagaje cultural del sujeto al "espesor cultural" metropolitano y revela problemas como el de la falta de identidad hispanoamericana. Segundo, en el poema "Varadero de Rubén Darío" de Escrito en Cuba (1969), el poeta prosigue esta línea al actualizar y repetir las críticas de "galicismo mental" que se le hicieron a Rubén Darío. Por último, se contrasta todo lo anterior con el poema/discurso de "Lihn y Pompier" llevado por Lihn en 1977. Aquí el escritor ya no se plantea como capacitado de hacer una crítica distanciada de los problemas culturales subjetivos y sociales, sino que los decide encarnar paródicamente en la figura del meteco y en el personaje Gerardo de Pompier.

Palabras claves: Lihn - Poesía - Identidad - América latina - Europa - Cuba - Parodia.

ABSTRACT

In this article three passages of the work by the Chilean poet Enrique Lihn (1929-1988) are studied in relation to the issue of cultural identity. First, a trip to Europe in Poesía de paso (1966) confronts the eurocentric education of the subject and the metropolitan cultural legacy revealing the lack of a Latin-American cultural identity. Second, in the poem "Varadero de Rubén Darío" of Escrito en Cuba (1969) Lihn continues this analytical stance by updating and repeating the criticism of "mental galicism" that were done to Rubén Darío. Finally, the poem/speech "Lihn y Pompier" (1977) depart from all the previous standpoints. Here the writer no longer considers in a detached position to make a personal or social criticism, but rather decides to incarnate them in a parodic fashion with the figure of the "meteco" and the character Gerardo de Pompier.

Key words: Lihn - Poetry- Identity - Latin America - Europe - Cuba - Parody.

1

Cualquiera que haya hojeado la obra de Enrique Lihn, habrá notado que el viaje ocupa un lugar destacado en su poesía. Casi un tercio de su obra -particularmente seis libros dispersos durante 20 años- se deben a desplazamientos que el autor experimentó. Ciudades europeas (París y Barcelona, entre otras), latinoamericanas (La Habana, Lima) y norteamericanas (Nueva York) son los escenarios primordiales donde los periplos del sujeto y la escritura se interceptan. Estos desplazamientos, según se puede deducir de los textos, carecen de objetivo, orden y rigor. No son, estrictamente, "viajes de formación": no hay algo (o alguien) que sea encontrado (o que se encuentre a sí mismo), ni tampoco se logra alcanzar "otro estado" a raíz de la experiencia del tránsito. Al contrario, tan sólo se logra acentuar las incertidumbres y las tensiones. El poeta mismo lo ha corroborado: "Hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación. Esos viajes dan cuenta más bien de un cierto tipo de desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como viaje" (Conversaciones 58).

El primero de estos libros es Poesía de paso, de 1966, el cual nace de un viaje por Europa llevado a cabo entre 1964 y 1965 a raíz de una beca de la Unesco para estudiar museología. Como ha sido notado continuamente, los que podrían llamarse "poemas postales" son textos escritos in situ, en parte descriptivos, aunque también como respuesta textual al lugar visitado. A pesar de la aparente diferencia que puedan tener con La pieza oscura -su libro anterior, de 1963- muchos procedimientos y temas continúan. Se reconoce, por ejemplo, una fragmentación algo dramática de la experiencia y el tiempo. La afirmación "tengo la impresión -objetiva por lo demás- de que el tiempo es irrecuperable y nos enfrenta, cada vez, con 'lugares' que veremos una sola vez" (Entrevistas 172) no se encuentra lejana de la sensibilidad existencial que envuelve a La pieza oscura. Al desgarramiento temporal y textual se le suma, entonces, un desarraigo espacial y cultural del poeta viajero.

Como suele suceder tanto en los viajes como en el turismo, lo que se mueve es el cuerpo del sujeto. De un sujeto que se desplaza desposeído de sus pertenencias materiales (las que, inevitablemente, quedaron en casa), que cambia de ubicación constantemente y renueva los estímulos exteriores. El viajero anónimo en un lugar desconocido debe aprender a leer signos urbanos, la propia gramática y semántica de cada espacio, la cual se entrega, principalmente, en términos visuales. A pesar de la preponderancia del sentido de la vista en el viaje ("Las ciudades son imágenes" afirma Lihn en Poesía de paso 13), lo particular de este libro es cómo la memoria hace contrapunto. El poema "Muchacha florentina" de alguna manera ejemplifica esto:

El extranjero trae a las ciudades
el cansado recuerdo de sus libros de estampas, ese mundo inconcluso que veía girar,
mitad en sueños, por el ojo mismo
de la prohibición -y en la pieza vacía
parpadeaba el recuerdo de otra infancia
trágicamente desaparecida-.
Y es como si esta muchacha florentina
siempre hubiera preferido ignorarlo
abstraída en su belleza Alto Renacimiento, camino de Sandro Botticelli,
las alas en el bolso para la Anunciación, y un gesto de sembrar luces equidistantes
en las colinas de la alegoría
inabordables. (Poesía de paso 19)

Este texto se encuentra divido en dos partes: el recuerdo del sujeto y la percepción visual, ambas secciones, no obstante, se encuentran imbricadas una en la otra. En la primera, los libros de estampas mirados en la infancia se afirman como un carga que el viajero o el turista lleva; pero estas reminiscencias cansadas, inconclusas, prohibidas se hallan en una posición improbable ("mitad en sueños"). En la segunda parte, la distraída muchacha en Florencia -que recuerda algún rostro de la pintura de Botticelli visto en una reproducción en la infancia y, es probable que luego también en la propia galería Uffizi, pero también en alguna reproducción durante la infancia- permanece inalterable, ensimismada, lejana, enmarcada en un cuadro, prometiendo un sentido imposible, negando la posibilidad de cualquier intercambio en "las colinas de la alegoría / inabordables". Este enfrentamiento entre presente y pasado tiene una doble función: por una parte la memoria -las imágenes previas y las ideas preconcebidas- alteran la percepción del presente, y por eso la muchacha recuerda al Renacimiento de Botticelli; y por otra, la impresión urbana altera, a su vez, la misma evocación de la infancia (el libro de estampas) ya que es configurada -en tanto que experiencia- de una nueva manera. Una vez que la escritura encarna la mutua confusión entre memoria y mirada, el texto mismo funciona como un aparato que está llamado a cambiarlo todo, ya que ambas son lanzadas al futuro en la posibilidad de que una lectura hipotética pueda restablecer el cuadro de manera nueva.

Ahora bien, este juego que podría permanecer estrictamente en el nivel de la infancia y la memoria, el presente y el viaje da sus mejores rendimientos al situarlo en el plano cultural, porque el viaje

Se trata de abarcar ciertos espacios desconocidos en una como tarea de reconocimiento; sí, al azar, o sin que la finalidad de ese anti-itinerario sea lo determinante. Una combinación de familiaridad y de extrañamiento respecto a los lugares que te recuerdan tu antiorigen. La condición de extranjero me parece a mí particularmente entrañable para el tipo de hispanoamericano al que pertenecemos como personas, por así decirlo "cultas". (Conversaciones 58)

Habría, entonces, en el viaje una extraña dialéctica entre el extrañamiento y la memoria, el desconocimiento y la familiaridad: se "reconocería lo desconocido", se "recordaría el antiorigen". ¿Qué especie de juego de palabras es éste? Quizás sería mejor partir por el final de la cita, aquello para el "hispanoamericano culto". ¿Por qué para éste? Una respuesta, dada por el autor, podría ser: "El escritor y el emigrante o el exiliado son dos condiciones muy cercanas si vives en un país latinoamericano y tienes que reconocer tradiciones llamadas foráneas, una obligación para reconocerte." (Echerri 17). Ser latinoamericano y estar "instruido" implica necesariamente la absorción de una cantidad de productos culturales foráneos -con la necesaria traducción de ellos o el aprendizaje de la lengua extranjera- reconociendo su autoridad metropolitana. También envuelve la participación en otros sistemas culturales, que hacen señas de abundancia al de los países más precarios. En definitiva, ser un latinoamericano letrado significa encarnar de manera específica el sempiterno "problema de identidad" ya que la "cultura" (en su sentido restringido de "alta cultura") es producida mayormente afuera, sino que tiene su origen -y aún su espacio supuestamente más "orgánico"- en Europa. El viaje lihneano no es un viaje de formación sino más bien un viaje de deformación porque el hablante se reconoce sin rostro, sin forma. Aunque haya una cierta toma de conciencia, este logro es de una conciencia negativa: los lugares europeos son, en realidad, para el poeta latinoamericano el engañoso origen de la cultura, porque él no es europeo, a pesar de ser su ilegítimo y no reconocido descendiente. Por esto, los falsos recuerdos de la infancia son también una compensación fantasmal que llena el hueco dejado por la imaginación periférica. El hiato que hay entre ambas culturas -en donde una ocupa el lugar de privilegio y autoridad y la otra, el de precariedad subalterna- es llenado imaginariamente para ligarse con la cultura europea, la cual representa el objeto de deseo.

Así, aunque el viaje tiene un cariz de enfrentamiento de culturas necesariamente diferentes se les encuentra algo en común. Por otra parte, pertenecer a los letrados en América Latina contiene para el autor inevitables ribetes existenciales, ya que implica un extrañamiento del propio país con débiles instituciones culturales (la experiencia de sentirse arrojado a un improbable sistema cultural), aunque no por aquello se deje de sentir cierta familiaridad con la propia nación. No sería antojadizo afirmar que el fatalismo existencial del joven Lihn -el "ser-para-la-muerte" del lema heideggeriano- se transforma en este anti-origen latinoamericano: la imposibilidad de saber qué es lo propio y lo impropio, la incapacidad de establecer la línea que demarca la identidad, de establecer con claridad, por ejemplo, cuán europeo se es, o se debe ser.

2

De cualquier manera, debido a esta mediación a través de libros, imágenes, etc. -como en el poema "Muchacha florentina"- el latinoamericano está condenado a no ser un europeo, es decir, a creer que no percibe como lo hacen los propios habitantes de ahí. Debido a esto mismo, en alguna medida se está reconociendo a Europa y su espacio simbólico como el origen de su propia tradición cultural (neo-colonial, si se quiere). El París de los Modernistas debió ser para ellos llegar a la "verdadera casa", aunque sin duda, eso ha sido correctamente entendido como parte de su alienación y sus falencias culturales. Lihn, en cambio, parte de la alienación como base, ya sea estando en América Latina misma, o de turista cultural en Europa. Nuevamente el poeta afirma:

[…] el poeta de paso se deja impresionar por los lugares que recorre como si en vez de conocerlos los reconociera… la percepción de Europa produce una memoria de la misma. Europa es como una memoria objetiva o materializada… por obra de europeísmo del viajero. (…) En la misma forma, el poeta de paso no conocerá nunca Europa, se limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes. La Europa que él reconoce se funda en un terreno movedizo e inconexo, es una informe "herencia cultural"; radica en lecturas desordenadas y heterogéneas, en recuerdos visuales, en lo que podríamos llamar una tradición de "alienación cultural". (Conversaciones 54-55)

La exacerbación de este consumo acrítico de productos -franceses en el pasado, norteamericanos en el presente- es lo que Lihn quiso cifrar en la figura del "meteco". Así lo definió: "El diccionario dice que viene del griego: no sé cuánto, y que en la antigua Grecia denotaba al extranjero que se establecía en Atenas y que no gozaba de todos los derechos de ciudadanía; pero yo insisto en que métèque es un lexema anterior a la voz griega, o que así debiera decirse al menos en un diccionario de hispanoamericanismos" (El circo en llamas 558). El meteco es el intelectual de la periferia debido a su limitado acceso a los circuitos de la información. Por esto, es un ciudadano de segunda clase debido a las falencias de las instituciones culturales locales, sólo reconoce a lo metropolitano como autoridad, y -como si lo anterior fuera poco- exhibe una notoria falta de creatividad. Incluso, de manera borgiana, el meteco es "un erudito paródico que produce efectos de erudición" (Conversaciones 59).

En un primer momento Lihn decide denunciar al meteco, siendo Rubén Darío y Vicente Huidobro las figuras que encarnan más claramente este problema. Después, en vez de olvidarlo o superarlo con un discurso que reclame una identidad colectiva o que proponga la incorporación creativa de lo foráneo (la idea de "transculturación" de Ortiz y Rama), decide encarnarlo hasta la parodia con el personaje don Gerardo de Pompier.

La denuncia se lleva a cabo en el poema-ensayo "Varadero de Rubén Darío" publicado en Escrito en Cuba y leído en el Encuentro de Rubén Darío organizado por Casa de las Américas en Varadero el 18 de febrero de 1967. No sería trivial notar que este poema "[lo] escribí en sus tres cuartas partes en 1966 en París, ciudad a la que había regresado después de obtener el Premio Casa de las Américas con la pretensión de establecerme allí. Este proyecto fracasó, y terminé el poema en La Habana creo que minutos antes de leerlo" (Conversaciones 63). Tanto el apuro, contraproducente con la imagen del arduo oficio textual, como las intenciones de residir en París -que después de todo impugna- no dejan de ser observaciones curiosas. Además, hay que notar que esta querella se lleva a cabo durante "la primavera cultural" cubana, la cual representaba la gran posibilidad de autonomía latinoamericana. Este largo poema prosaico y fragmentario, se inicia describiendo la situación misma de la escritura: "Veo en el mercado de la rue Clair faisanes desplumados…." (Escrito en Cuba 11) deslindando con diario personal, y a partir de ahí se torna hacia el ensayo, la digresión y el recuento de las abundantes críticas que es posible hacer a Rubén Darío. Si bien es difícil llamar al poema irreverente o desmitificador -a Darío se le ha dicho de todo- el tono que predomina en el poema es beligerante. Tanto el versículo rápido y sin puntuación como el montaje excesivo, se asemejan, por momentos, a la corriente de la conciencia. Sin embargo, el apóstrofe a Darío o al auditorio y la sintaxis de monólogo lo acercan al discurso público.

Un listado de sus reproches al poeta nicaragüense podría ser: el mentado "galicismo mental" de Darío es notado con saña; "los gorjeos de Prosas Profanas nos aburrieron y enojaron a todos hace ya unos buenos cuarenta años" (55), "Se dijo: No es el poeta de América" (56), "'incertidumbre mental y racial de América' frase de Blanco Fombona" (56) Y "'un ingenuo venido de las profundidades de sus trópicos' afirmación de Jean Cassou (56). Además, sostiene que sus ninfas, diosas, duquesas y marquesas no fueron tales (57); que su París era irreal, su Olimpo artificial (58); "intentos varios de confundir almas de mujeres con estrellas, cuerpos con estatuas, diosas de la mitología griega con amigas francesas o simple y extraordinariamente sudamericanas" (63), entre otras cosas. Si bien le reconoce algunos méritos, Lihn no hace ningún hincapié en los logros poéticos y formales de Darío en relación a la tradición de la poesía castellana. Las críticas de Lihn se pueden condensar en una dicotomía: la sustitución irreflexiva, por parte de Darío, de lo material por lo imaginario, de lo corporal por lo espiritual, de la experiencia directa por la imaginería de la moda parisina, de lo local por lo supuestamente "universal". Más que el idealismo finisecular, o la falta de proyecto americano, a Lihn le perturba la incapacidad de mostrar las propias contradicciones. Esto se nota en los contrastes con que despliega sus juicios y el dramatismo algo exaltado del tono. (Es necesario agregar que esto mismo será lo que el autor le censurará a muchos en un futuro cercano).

Ya cerca del final del poema, se muestra la precariedad ligada al contexto. Después de un "Stop motion." que sirve como puente entre dos secciones del texto, agrega en un lenguaje coloquial y con escasa puntuación, una escena de conversación con unos amigos en Cuba:

Hasta aquí lo descrito en París (yo también he seguido, Rubén, el camino de París, se lo confieso deslumbrado, tristemente). En Varadero es otra cosa; me inclino más bien a desanimarme y a tutearte anoche hablamos hasta por los codos de todo (…) Vamos a desmitificarte, chico trataremos de desmitificarte todos aunque sea necesario incurrir, vaya, en una falta de respeto… (65-66)

La afirmación tajante cae un poco después: "Rubén Darío fue un poeta de segundo orden" (66). Y después de considerar su inconsistencia y oportunismo político (66) ya sea con Roosevelt o con Mitre -y es importante que el juicio político esté al final- termina:

Me declaro enemigo de la Inquisición o la manía de juzgar duramente a las personas inofensivas
Pero si se trata de poesía
No acepto por razones difíciles y aburridas de explicar
que hagamos un mito de Darío menos en una época
que necesita urgentemente echar por
tierra el 100 por ciento de sus mitos (67)

La dureza con que trata a Darío es posible explicarla desde el podio esperanzado, revisionista e hiperbólico de la Revolución cubana, en donde la relectura de la tradición implica -como siempre- una nueva interpretación del presente, y, además, en donde aún la necesidad de una identidad colectiva sustantiva o esencial era un requerimiento en contra del imperialismo norteamericano. No es un detalle que Lihn elija como sus (anti)precursores a Darío y Huidobro, dos escritores afrancesados, y no a Martí y Vallejo, por ejemplo, los cuales a pesar de vivir fuera de sus países de origen jamás se dejaron fascinar por completo por la modernidad metropolitana. Es notable también como termina el poema, además de la nota política, con la distancia del juicio mismo y de la capacidad de juzgar: "Me declaro enemigo de la Inquisición", como si la figura del inquisidor -que en Cuba tomará luego un cariz políticamente represivo- llegue al extremo con este texto.

3

Por todo esto, la otra posibilidad para trabajar con el meteco, con más distancia y a la vez con más empatía, es encarnarlo en el personaje (creado con el escritor Germán Marín) don Gerardo de Pompier. Este ser literario, apareció primero en 1969 y 1970 como objeto y autor de unos textos publicados en una revista improbable en Santiago de Chile. Sus características consisten en ser un caballero decimonónico, afrancesado hasta lo grotesco, a la par de ser un escritor desconocido de insondables cualidades literarias. En la novela "experimental" La orquesta de cristal (1976), Lihn retrata a Pompier como un "gran escritor" que apenas ha escrito, el cual inevitablemente secreta una palabra paródica, barroca, que tiende a las expresiones latinas y francesas. De manera más definitiva el 28 de diciembre de 1977 Pompier fue encarnado por Lihn en una obra de teatro/discurso/sketch "Lihn y Pompier en el día de los inocentes". Allí, Lihn se convertía en Pompier maquillándose frente de los espectadores y, después de leer un par de sonetos modernistas y subirse a un precario carro de madera, leía su discurso en verso moviéndose por el escenario hasta el sudor. El texto de aquél "happening contracultural" fue reproducido en el libro Lihn y Pompier. Ahí, el tono bufonesco del discurso es elocuente:

Viola de gamba, laúdes y flautas dulces integran el conjunto instrumental de mi palabra a la vez valerosa pero por sobre todo nutritiva,
vitaminas espirituales que se necesitan para combatir la desnutrición de un alma colectiva
que en los rincones menos irrigados del cuerpo social se escuda en pretexto de los bajos ingresos.
Todas las formas de materialismo vulgar deben ser combatidas
in situ; hasta la más modesta estufa a parafina puede encenderse con el fuego sagrado,
ni en los braseros donde el agua de lluvia y la ceniza forman un caldo repugnante se apagan las brasas del tamaño de un puño.
No se trata sólo de resignarse a celebrar la diligencia con que exquisitas manos femeninas reparten anónimamente el pan de cada día anterior entre los necesitados,
los juguetes de fabricación casera y la ropa amorosamente zurcida:
a la cabeza de la intelligentzia yo cuido de esparcir la imprevisible semilla del espíritu,
que germina a largo plazo o donde menos se piensa. (s/n)

Entre otras cosas, en aquella cómica arenga se defiende, además del espíritu y el alma a pesar de la pobreza circundante, la desigualdad de los hombres bajo el argumento de la heterogeneidad humana. También el hablante mismo se define como un fantasma y se diserta extensamente sobre la anécdota bíblica de la degollación de los inocentes (el 28 de diciembre) afirmándola, de paso, como otra "catástrofe natural" y hace hincapié en el cambio y el caos como ley de la vida, etc. Como se podrá notar el fragmento citado es una parodia de procedimientos decimonónicos que elevan "el espíritu" y "la cultura" a un lugar privilegiado a pesar de las desigualdades económicas y culturales. A través de su retórica excesiva y su idealismo inviable, el personaje de Gerardo de Pompier le permite al autor reírse de toda una época cultural con las pretensiones fundacionales de la literatura en una sociedad basada en las diferencias sociales. Además, las referencias a los asesinatos llevados a cabo por el emperador romano son claras señales a la represión de la dictadura de A. Pinochet y a su retórica que tiende a naturalizar lo inexcusable.

El meteco, entonces, más que ser denunciado desde el podio de la seriedad, es encarnado como bufón y esto le permite a Lihn mostrar la artificialidad retórica de la modernización cultural, en este caso, a partir del siglo XIX. De cualquier manera, la pregunta más fundamental respecto a la falta de identidad cultural, de la cual el meteco es síntoma, es ¿se debe a una ausencia ontológica o una carencia histórica? Es decir, ¿es una falla eterna en la "identidad colectiva" de las heterogéneas naciones (post y neo) coloniales que son incapaces de aunar culturas dispares? o ¿se debe a la precariedad de las instituciones y tradiciones culturales? La respuesta de Lihn -poeta poco dado al romanticismo americanista y, después de todo, situado en Chile, en donde la presencia indígena no es (o no ha sido) tan determinante como en otros países- parece ser lo segundo. El problema será de superestructura cultural, no de heterogeneidad social. Por esto, el clásico viaje de formación a Europa, además de servir para reconocerse no-europeo y para tomar distancia de este continente, le ayuda a darse cuenta del uso latinoamericano que se ha hecho y que se puede hacer de la cultura europea. "Europa puede enseñarlo todo y muchas cosas más, pero uno tiene que aprender en ella algo que no está en sus libros: cómo establecer con ella una relación apropiada sobre una base correcta" (El circo en llamas 377). Este punto es importante: la manera crítica de digerir la cultura metropolitana, no se encuentra en ella -y quizás tampoco de forma patente en las manifestaciones latinoamericanas- por lo tanto, deber ser creada y recreada constantemente. La "identidad latinoamericana" deja de ser considerada como un objeto, una sustancia o una esencia que se posee o se promete, y pasa a ser comprendida como un evento o un proceso de apropiación creativa.

Debido también a esto, en sus Conversaciones Lihn afirmó de "Varadero de Rubén Darío":

Los juicios que se permite mi poema me parecen prescindibles. Angel Rama hizo notar en alguna de sus elocuentes intervenciones que cosas así siempre se habían dicho de Rubén. Me inquieta ahora haber escrito: "Rubén Darío fue un poeta de segundo orden", no porque quizás no suscriba esa mera opinión sino porque imagino la increíble empresa que pudo significar para un latinoamericano constituirse en su tiempo y ahora en el gran poeta del idioma español, desde lugares como Managua, Santiago de Chile e incluso Buenos Aires, en ambientes culturalmente enrarecidos y que como hoy deben haber estado infestados de ninguneadores. (63-64)

El análisis de Lihn -de corte pragmático o de inspiración marxista- hace el hincapié en cómo la institucionalidad cultural se debe no sólo a la historia, sino también a la superestructura social (siendo, por supuesto, para el doctor Marx, el sistema producción como base). Así, la falta de identidad literaria se debe a precarias configuraciones culturales, las cuales debido a la extendida pobreza, deben emular a otras más sólidas, ricas y expansivas. En 1980, con respecto a la situación del meteco en el neo-liberalismo de la periferia (y no hay que olvidar que el liberalismo es del siglo XIX), Lihn aprobó:

Bueno, yo los veo con simpatía y esa misma situación la reconozco también ahora. Es decir, creo que seguimos de alguna manera, menos visible quizás, en la misma situación en que se encontraba Rubén Darío, y en cierto sentido peor que hace algún tiempo, pues se está desmantelando todo lo que podríamos llamar el "estrato cultural" por razón de lo que está pasando en la base [económica]. Entonces, la escasa poca sedimentación que había alcanzado este estrato, vuelve a desmantelarse otra vez (Entrevistas 106)

Así, es posible notar los diferentes pasos que conducen a lo que Luis Correa-Díaz cifró como "el espíritu de la negación" de la poética de Lihn. A partir de una concepción crítica del lenguaje, en La pieza oscura proyectaba un fatalismo existencial, un extrañamiento de la propia condición que se acercaba al fantasma; luego, en Poesía de paso, el autor reconoce "estoy de paso / como la muerte misma: poeta y extranjero" (11), o que lo lleva a encarnar explícitamente la contradicción entre su herencia y su situación cultural ejemplificada, además, notablemente por Rubén Darío y por don Gerardo de Pompier. Puede ser que todo esto sea un efecto de cierta educación de Belle époque parisina que le inculcó su abuela, el hecho fundamental es que Enrique Lihn no intenta o se muestra incapaz de lograr una síntesis transculturadora o una reconciliación literaria entre Europa y América, entre cultura y las masas. Al contrario, parece primar la insistencia en las contradicciones, en lo monstruoso y lo precario. Entonces, su cosmopolitismo no tiene ningún rasgo gozoso, como en Darío, Huidobro o Borges, sino que se debe a la propia carencia. Tampoco, como se mencionó anteriormente, se ensaya un romanticismo telúrico como en Mistral o Neruda, una reconciliación mítica o erótica como en Paz, Lezama Lima o Gonzalo Rojas. Menos aún se intentan encarnar identidades colectivas a través del compromiso político como Neruda o Cardenal, o a través de la historia como Borges. Lihn rechaza también el populismo de la lengua nacional de Parra y Guillén.

Menos que el profeta que corrige o pronostica la realidad desde las alturas culturales, más que el cómico que hace reír con la tragedia hecha comedia, para Lihn la función del oficio es aquí el trabajo textual por antonomasia en época de penurias: la narratividad del testimonio. Por esto puede permitirse escapes líricos como éste de "Varadero de Rubén Darío" en donde sostiene sobre la escritura con dramatismo: "Y tú, desenmascárate, primero mientras tu angustia te lo permita y hasta donde tu angustia te lo permita" (59). Sin embargo, el patetismo que podría conllevar el expresionismo y la referencialidad es contrapesado y contradicho con la distancia crítica y la parodia (como muestra Pompier). De la misma forma puede afirmar con ironía en el "Epílogo" de Poesía de paso: "y no insistir, no insistir demasiado / ser un buen narrador que hace su oficio / entre el bufón y el pontificador" (89). En mucha de sus formas el patetismo del lirismo y del testimonio suele entrar en oposición, no obstante, la contradicción y las paradojas son el motor que echa a andar la poética de Enrique Lihn ya que a partir de ellas puede elaborar tensiones subjetivas y sociales.



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Lihn, Enrique. El circo en llamas. Santiago de Chile: Lom Ediciones, 1997. [ Links ]

------------. Entrevistas. Daniel Fuenzalida ed., Santiago: J. C. Sáez Editor, 2005. [ Links ]

------------. Escrito en Cuba. México: Ediciones Era, 1969. [ Links ]

------------. Lihn y Pompier. Santiago: Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos, 1978. [ Links ]

------------. Poesía de paso. La Habana: Casa de las Américas, 1966. [ Links ]


Artículo recibido el 14 de enero de 2008. Aceptado por el Comité Editorial el 14 de marzo de 2008.

Lihn sobre lihn

Lihn sobre lihn
Alberto Madrid Letelier

En el año 1981 Enrique Lihn publicó el libro "Derechos de Autor" de Yo Editores, en cuya designación daba cuenta de su contenido: una especie de antología en que incluía textos de su autoría y de otros autores sobre su obra. Texto de carácter heteróclito en su formato, una suma de fotocopias en que el lomo es reemplazado por un anillado, lo constituía en un ejemplar fronterizo con el libro de artista, el catálogo y la antología. Posteriormente se realiza una primera recopilación de textos literarios en "El circo en llamas" (1997) editado por Germán Marín.

Este año se publican, otros dos libros sobre Lihn: el primero "Textos sobre arte" cuya recopilación, edición y anotaciones corresponden a Adriana Valdés y Ana María Risco, recupera escritos de diversas publicaciones entre 1955-1988 en los Lihn se ocupa de las artes visuales locales. A modo de ejemplo, éste permitiría hacer un estudio comparativo con Antonio Romera, quien publica "Historia de la pintura chilena" (1951). Si bien Lihn no desarrolla una historiografía evolutiva y lineal, su mirada y aparato crítico con que recepciona es distinto al de Romera, como el caso de ambas interpretaciones sobre Pablo Burchard, entre otras. De igual modo se debería establecer una tipología de los regímenes escriturales de Lihn con respecto a las décadas siguientes.

El segundo texto, "La casa de Dostoievsky" de Jorge Edwards, es una ficción cuyo personaje central tiene como modelo a Enrique Lihn, ya que el lector, por el telón de fondo que construye el narrador, lo referencia. Parte significativa de la obra de Edwards, tanto en la crónica como en la ficción, documenta la generación del 50 a la cual ambos pertenecen.

Estos textos sirven de fuentes documentarías para la construcción de relatos sobre la historia de las artes visuales chilenas desde las epistemes de Julius Schlosser, sobre la literatura artística, y la de Francisco Calvo-Serraller que propone el uso de textos de ficción para la producción historiográfica, abriendo ambas nuevas variantes sobre las escrituras de arte en Chile.

Registro y transcripción testimonial en la poesía chilena actual. Lihn, Zurita

Estudios Filológicos, Nº 38, 2003, pp. 19-29

Registro y transcripción testimonial en la poesía chilena actual. Lihn, Zurita ^*

Testimonial register and transcription in present day Chilean poetry. Lihn, Zurita

Oscar Galindo V.

* Este artículo forma parte del proyecto de investigación Fondecyt 1010747 "Interdisciplinariedad, interculturalidad y canon en la poesía chilena e hispanoamericana actual". Investigador principal: Iván Carrasco, Coinvestigadores: Miguel Alvarado, Oscar Galindo. Una versión inicial fue leída en el XII Congreso Internacional de Estudios Literarios, SOCHEL-Universidad del Bío-Bío. Mis agradecimientos a Claudia Rodríguez M., por sus aportes a la descripción del concepto de "transcripción testimonial", y Ana Traverso M. a la noción de "mutación disciplinaria" que utilizo en estas páginas.

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El artículo analiza, en el contexto de los procesos de mutación disciplinaria que caracterizan la poesía chilena e hispanoamericana actual, la incorporación del procedimiento de registro y transcripción testimonial como estrategia de producción poética en la escritura de Enrique Lihn y Raúl Zurita.

The article analizes, in the context of the discipline mutations that characterize Chilean and Hispanoamerican poetry today, the incorporation of the testimonial register and transcription as poetic production in the work of Enrique Lihn and Raúl Zurita.

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1. INTRODUCCIÓN

La poesía hispanoamericana contemporánea ha incorporado una serie de procedimientos de producción textual provenientes de otras disciplinas del saber, en especial desde las llamadas ciencias sociales. Es evidente, sin embargo, que el movimiento se realiza en una doble dirección y que los métodos de registro etnográfico han aumentado vertiginosamente sus posibilidades nutriéndose de la literatura, el video, la fotografía. Lo anterior ha provocado un complejo proceso de mutaciones disciplinarias que ha afectado los límites de la literatura como formación discursiva.

Denominamos como mutación disciplinaria en literatura al proceso de transposición de procedimientos y estrategias discursivas provenientes de otras disciplinas del saber a la construcción de textos literarios. Lo anterior provoca un tipo de textualidad caracterizado por la indefinición epistemológica y por el hibridismo genérico, en la medida en que la mediación entre una y otra formación discursiva no está asegurada por las reglas propias del campo cultural y discursivo al que pertenece el nuevo producto, afectando los procesos de producción y recepción. La dimensión interdisciplinaria de este tipo de producto textual afecta el canon literario en beneficio de la inestabilidad y la mudabilidad, pues el receptor no puede establecer claramente los requisitos para la decodificación¹. Si bien tradicionalmente la literatura ha incorporado supuestos provenientes de otros campos del saber (historiografía para la novela histórica; sicología para la novela sicológica; método experimental para la novela naturalista, etc.), su incorporación ha resultado de un proceso complejo de mediación disciplinaria, que permite asegurar la integridad de la literatura como formación discursiva.

Estos procesos han afectado seriamente la construcción de la figura autorial tanto en los discursos antropológicos como literarios, así como los mecanismos de validación de los criterios de verdad en juego. Nos detendremos ahora en los procesos de registro y transcripción testimonial, que articulan la sorprendente y, a veces, desconcertante polifonía testimonial de diversos textos poéticos chilenos actuales.

John Beverley (1992:12) señala que "El deseo y la posibilidad de producir testimonios y la creciente popularidad del género indican que en el mundo de hoy hay experiencias vitales que no pueden ser representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura burguesa, que en cierto sentido serían traicionadas por éstas". Martín Lienhard describe ya en textos coloniales la cita y el testimonio del testimonio, donde el discurso indígena se transcribía muchas veces años después de haber sido pronunciado. En el contexto de ciertos juicios e "informaciones" legales se encuentran textos donde "Un testigo -no indígena- cita fragmentos del discurso indígena para apoyar la argumentación de quien o quienes lo convocaron" (1992: XVII).

La complejidad discursiva de estos textos nace de su configuración enunciativa y, por ende, discursiva, pues un autor (textual) hace hablar a otro, bajo la modalidad de la transcripción testimonial: "Lo distintivo de esta variante testimonial es que en ella los sujetos de la escritura no cuentan su historia (no se trata de textos autobiográficos), ni inventan ficciones, sino que transcriben el lenguaje y el relato de otros" (Vera León 1992:182). Para Margaret Randall (1992: 22-23) los elementos que definen el testimonio como género son: a) el uso de fuentes directas; b) la entrega de una historia, no a través de las generalizaciones que caracterizaban los textos convencionales, sino a través de las particularidades de la voz o las voces del pueblo protagonizador de un hecho; c) la inmediatez; d) el uso de material secundario (introducción, entrevistas, documentos, etc.); y e) una alta calidad estética. El ejemplo paradigmático de esta modalidad textual es Me llamo Rigoberta Menchú y así nació mi conciencia, de Elizabeth Burgos.

Estudiaremos en este ensayo las estrategias testimoniales en Estación de los desamparados, de Enrique Lihn, como antecedente de esta problemática en la poesía chilena contemporánea, para detenernos en La Vida Nueva, de Raúl Zurita, aun cuando el fenómeno afecta ciertamente a un conjunto más amplio de autores y textos².

2. UN ANTECEDENTE. ESTACIÓN DE LOS DESAMPARADOS DE ENRIQUE LIHN

La poesía de Enrique Lihn (1929-1988) se construye desde la conciencia del simulacro que caracteriza los procesos semióticos y culturales de la contemporaneidad. La desconfianza en la palabra, perspectiva desde la que tantas veces se ha leído su poesía, es parte de un proceso más amplio de desconfianza en todo modelo comunicativo.

Estación de los desamparados (1982) es uno de los poemarios menos estudiados de Enrique Lihn. Su escasa circulación ha contribuido a este desconocimiento. Sin embargo, se trata de un texto fundamental en la poética situada³ lihneana, sobre todo porque incorpora un procedimiento discursivo ausente en su escritura anterior: el testimonio del testimonio, es decir, la transcripción de relatos de otros o más bien el recuerdo de dichos relatos. Fue publicado diez años después de escrito (1972), durante un viaje del autor a Perú, y él mismo lo define como una "crónica o entrevista privada a la ciudad de Lima", construida a partir de los fragmentos de "supuestas" conversaciones presentadas como reales, que el autor sostuvo con amigos peruanos sobre problemas de política contingente:

En los poemas comparto el pronombre -suerte de contrapunto- con amigos y conocidos limeños cuyos nombres eludí, en general, por razones obvias.

Este libro, pues, que abunda en un corazón partido, es al mismo tiempo una crónica del Perú: repetición, más o menos literal, de textos orales harto inocentes por lo demás, como se verá; obra de montaje con materiales del natural (Lihn 1982: 9).

Se trataría, en su primera parte, de una "intromisión valorativa, gratuita y poco diplomática en los problemas de un país hermano" (Lihn 1997: 379-380), y un "cancionero amoroso" en la segunda. El título, como el mismo Lihn explicita en la breve "presentación" del texto, alude a la Estación Desamparados de ferrocarriles. De esta manera ingresamos al territorio discursivo del registro testimonial, aun cuando los recursos por medio de los cuales se acredita el "criterio de verdad" resultan rudimentarios para los actuales procedimientos del trabajo de campo, pero que nos sitúan ante materiales tomados del natural y un collage de voces sinceras:

Yo viendo las cosas en criollo
voy a decir que la ultradivisión de la izquierda
es sólo una pelea entre perros y gatos
por cosas nimias y cuestiones personales.
No falta nunca un tipo
que convierta su envidia en acción política.
Eso se debe a nuestro bajísimo estándar económico.
Apenas alguien agarra una troncha
los otros pitean como si les estuvieran quitando la comida.
Estos caballeros pecan de lo mismo que los señores generales.
Plantean las cosas en un lenguaje deslumbrante
pero a la hora de los loros lo que cuenta es la champa.

Así pues la calidad humana deja mucho que desear
y la lucha armada y la lucha ideológica
deben incluir un gran programa contra el dinero (1982: 19).

La complejidad aumenta en la medida en que la serie de textos que se inscriben en esta variante no ofrecen indicadores discursivos que permitan descubrir al supuesto responsable de estos juicios, lo que dificulta aún más las tradicionales distinciones entre autor y hablante.

La peculiar concepción de "poesía situada" en Lihn está en la base de esta indagación, pues le permite explorar en el terreno de los problemas de representación del lenguaje poético. Su poesía muestra una clara evolución desde una inicial preocupación por problemas de tipo existencial, pasando por la metaescritura, hasta un lenguaje que indaga en los problemas de la crítica social y política y de los discursos del autoritarismo, siempre en el terreno de las relaciones entre texto y realidad. Lo que interesa destacar es que la poesía de Lihn, desde sus inicios, convierte en elemento central de sus preocupaciones el problema de la literatura como representación, y toda su obra se orienta en el esfuerzo por superar una poesía como desconfianza en el lenguaje. Al introducir la idea de una poesía situada, se pasa del debate metapoético al debate extratextual. Lihn no hace de su poesía un mero ejercicio metatexual del texto cerrado y vuelto sobre sí mismo, sino que al incorporar dimensiones referenciales, testimoniales, autobiográficas, filosóficas, posibilita que sus textos vuelvan sobre el sinsentido de una literatura puramente autorreferente. Son estas búsquedas las que llevan a explorar en otras posibilidades de representación provenientes de disciplinas y estrategias discursivas colaterales a la literatura, dando cuenta de las mutaciones que caracterizan buena parte de la poesía chilena e hispanoamericana actual.

3. RAÚL ZURITA. TRANSCRIPCIÓN TESTIMONIAL EN LA VIDA NUEVA

La poesía de Raúl Zurita (1951) constituye un esfuerzo extremo por resituar el curso de la literatura chilena en una relación fluida con la historia cívica del país. Destaquemos que el relato que articula su obra se desarrolla en tres momentos clave, en concordancia con cada uno de sus libros más importantes: Purgatorio 1970-1977 (1979) es el relato de la crisis personal de un sujeto en los márgenes de la locura y la autodestrucción; Anteparaíso (1988) narra, como una alegoría política, el proceso de reencuentro de ese yo con el amor y la colectividad; La vida Nueva (1994), su obra más ambiciosa, pretende convertirse en un nuevo "canto general" a la naturaleza y la cultura chilena y sudamericana. Se trata de un volumen de más de 500 páginas, en el que ocupó alrededor de 12 años de trabajo, y por su misma envergadura ofrece un desarrollo menos unitario que el de sus dos libros anteriores. Una lectura cuidadosa muestra la articulación de dos discursos aparentemente contradictorios y cuya unidad no llega a resolverse en el desarrollo poético: buena parte de los textos están definidos por su condición de relatos de sueños o sucesos que definen la fundación del sur de Chile; mientras otros corresponden a un eterno fluir lírico, que va desde el nacimiento de los ríos, su internación en el mar hasta su ascenso a los cielos, articulando principalmente imágenes genesíacas.

El libro se encuentra dividido en dos secciones de muy desigual extensión; la primera, "La vida nueva", que incluye once textos; mientras la sección "Canto de los ríos que se aman" ocupa, dividida a su vez en una treintena de subsecciones, la parte central del libro en cuestión. Esta última sección pretende ser la escritura de los ríos de Chile, entendida como un canto amoroso, el canto de un soñado bien⁴. En este plano introduce no sólo un registro inusual, sino que también aporta al debate que la poesía hispanoamericana ha establecido en su transcurso, reinsertándose en la más plena tradición americanista de parte de la primera vanguardia. En el contexto de una amplia reflexión sobre la historia reciente de Chile, aporta a este debate por medio de una indagación en las historias olvidadas y marginales. El proceso constructivo se realiza en dos direcciones. Por una parte, nos encontramos con un discurso histórico, construido tanto a partir de las marcas propias de un discurso "de escucha", es decir, narraciones realizadas por descendientes de colonos al poeta, como por el testimonio personal de denuncia de la dictadura militar. Este flujo histórico se conecta con las demás secciones del volumen a través de un discurso mítico de connotaciones bíblicas que se articula en el "canto de los ríos".

Así, por ejemplo, la sección "Los ríos arrojados" es el génesis de los ríos, precipitándose desde los cielos a la tierra; mientras "Y fueron las aguas", que inicia el discurso histórico de los colonos, corresponde al éxodo de los pobladores y la llegada a la tierra prometida, provocado por los grandes incendios de los bosques del sur, resultado de la política de "limpieza" de la selva austral para lograr campos agrícolas y de pastoreo.

Se aspira de este modo a la representación de la verdad histórica como si se adecuara a las leyes de la realidad más que a las leyes del discurso al que pertenece. La naturaleza de los relatos es, sin embargo, distinta atendiendo a la materia narrada. Ya que, por una parte, nos enfrentamos a macrorrelatos fundacionales de naturaleza colectiva, narrados generalmente en primera persona por un único hablante como ocurre en la sección "Y fueron las aguas" o en "Las primeras migraciones"; o bien a microrrelatos, historias individuales de connotación colectiva, que se injertan en los macrorrelatos.

De los once textos de la sección "La vida nueva" diez corresponden a transcripciones de sueños⁵ narrados al poeta por pobladores del Campamento Raúl Silva Henríquez. En el dolor de estos sueños se advierte el deseo de la utopía, de un lugar distinto al de la circunstancia⁶. El recurso antropológico de la transcripción y montaje testimonial es trasladado a la construcción del poemario como una proyección de la escritura de los sueños, las quimeras, del sujeto en Anteparaíso, sólo que ahora se trata de un registro de lenguaje que pretende reproducir las peculiaridades de la sintaxis de los entrevistados. Resulta interesante advertir que el propio Zurita utiliza la noción de "transcripción" para referirse a su trabajo poético: "Estimo que los artistas somos realmente los intérpretes de los sueños y esperanzas de la comunidad. En algún momento pensé que la creación era una vocación de voluntad. Algo de eso hay sin duda pero en el fondo los creadores son realmente los pueblos, quienes eligen a los artistas como sus transcriptores" (Rodríguez 1988: 74).

La narración de los sueños es entonces la explicación que encuentra para su propia actividad creadora; de ahí que en su poesía se convierta en un elemento fundamental la articulación de un discurso no de lo onírico personal, sino de los sueños colectivos, entendiendo por tales aquellas energías que identifican a un pueblo, pues Zurita relaciona sueño y poesía desde la comprensión de la literatura como actividad solidaria en la que entran en relación el poeta y su colectividad. No se trata de la simple relación entre autor y lector, del intercambio comunicativo que siempre se ha supuesto entre estas instancias, sino que es necesario incorporar la noción del poeta como constructor de mitos que identifiquen a su comunidad, del escritor como "transcriptor de los grandes sueños y las grandes pesadillas de una comunidad, un pueblo, una nación", como ha señalado el mismo Zurita (Foxley 1988:3).

En la sección "La vida nueva" quienes hablan son los propios personajes, cuyos nombres suelen titular cada uno de los sueños, y se dirigen a una figura femenina, la "señorita", que supuestamente realiza las entrevistas. ¿Quiénes hablan? ¿De qué hablan? ¿Qué tienen en común estos sueños? Responder estas preguntas puede servir para comprender un modo de imaginación marcado por la marginalidad, el desarraigo, el miedo. No olvidemos que Anteparaíso se cerraba aludiendo a aquellos que provienen "de un barrio pobre de Santiago" y que se hacen pedazos "por apenas un minuto de felicidad". La grabación de estos sueños, realizada en agosto de 1983, se encuentra muy cercana al momento de la escritura de Anteparaíso. La utilización de un método ampliamente expandido en el campo de la antropología del testimonio sirve a Zurita como mecanismo de representación de un imaginario colectivo que subyace a la precariedad. En tanto procedimiento poético, contribuye, por una parte, a la finalidad de convertir a La vida nueva en una polifonía textual, que se expande a las demás secciones, construidas muchas veces como relatos de sueños o sucesos de otros sujetos a un poeta definido como recolector de voces; por otra, permite la constatación de que el lenguaje de la utopía es una constante cultural que subyace a las más variadas formas de vida. La precariedad, la pobreza, la marginación no anulan esta voluntad de soñar. Si el sueño es una "realización de deseos", según Freud, debemos suponer que detrás de estos relatos se encuentra precisamente una volición que les da sentido⁷. Los sueños, sin embargo, en su mayor parte, están marcados por las imágenes de la violencia, y sólo por momentos aparecen retazos de un discurso de consolación.

Una serie se caracteriza por la presencia de imágenes de la precariedad y la violencia ("La vida nueva", "Alamiro Núnez"), otra por imágenes mortuorias ("Jacinto Quezada", "La colombiana", "Julia Millacura", "Hermelindo Salvatierra"), y otra, finalmente, por imágenes espaciales: agua, tierra y aire ("Carlos Coñuepán", "Dionisia Bravo", "Ziley Mora", "Mar de Plata"), lo que no impide que muchas veces estos elementos se encuentren fusionados en el relato, siempre marcados por el anhelo del retorno a la tierra, al útero. Más allá de esta distinción temática, fuertemente arbitraria, en el ámbito simbólico predominan las imágenes acuáticas asociadas ya a las aguas mortuorias, ya a las aguas primaverales y vivificadoras, ya a las aguas uterinas. Esta triple dimensión cobra en el conjunto del libro un valor fundamental para su comprensión simbólica. El flujo de las aguas es el elemento estructurador del sistema simbólico elegido, en cuya base se encuentra el mito fundacional de la purificación del cuerpo por medio de las aguas sanatorias; por esta vía la poesía de Zurita ingresa a un terreno marcado por la alucinación, el flujo verbal irracional y la desobjetivación de la materia.

Los dos sueños que articulan imágenes de precariedad y violencia son de naturaleza simbólica muy distinta. Mientras el primero narra un sueño de desnudez en el contexto de un parto, el segundo es un sueño de persecución. Elegimos el primero, titulado precisamente "La vida nueva", que fusiona dos elementos oníricos de gran relevancia: el sueño de la propia desnudez y el sueño del parto. El primer elemento se encuentra suficientemente descrito por el propio Freud (1988: 494) como uno de los sueños "típicos" que apuntan a la nostalgia de la infancia como paraíso y al deseo exhibicionista. El relato se define por una serie de unidades básicas: soñar que se está desnudo ante unos observadores que no reparan en este hecho, el deseo de huir y la ausencia de reproche de los observadores. El sueño narrado por Zurita comienza precisamente con esta imagen:

Como una vergüenza que yo tenía empecé a soñar,
mire sí, soñé que estaba acurrucada contra la
pared igual que una india chamana y que una
gran cantidad de gente me rodeaba mirándome y
yo toda sola, muerta de vergüenza, trataba de
cubrirme. Iba a parir, y mi terror era qué
hacer para cortarle el cordón a la guagua cuando
ella saliera. Cada vez más encogida ya no sabía
dónde poner la vista, y lo único que quería era
hacerme más chica para desaparecer
de los ojos que me observaban. Parí. Entonces
le tomé el cordón con la boca y lo corté
mordiéndolo. Creí que todo había pasado, pero
detrás venía otra pujando. Cuando ya estaba
afuera también le corté el cordón con los dientes.
pero todavía venía una más y detrás de esa otra;
y luego otra y otra y otra más, que igual parí,
una por una, rebanándoles el colgajo a
mordiscos. Entonces me fui para adentro y me
vi entera las entrañas. Me veía como por una
ventana transparente, toda por dentro me miré
y allí estaba el cordón umbilical colgando,
igual que una tripa, cortado, goteando sangre (1994:15).

Esta imagen luego se fusiona con otra que profundiza aún más la idea de la desnudez de la hablante: el parto sin ayuda. La hablante se encuentra rodeada de gente, pero debe cortar con sus propios dientes el cordón umbilical de cada uno de los hijos que trae al mundo. De este modo, se impone la imagen de la precariedad, del abandono, hasta el punto en que la desnudez inicial se transforma en transparencia del propio cuerpo a través del cual se ve el cordón cortado goteando sangre. No quiero evitar mencionar la relación que Freud establece (citando a Keller) entre el sueño de la desnudez y el viaje (la extranjería): el que sueña con regresar lo hace desnudo y herido. En consecuencia, tras el sueño de la desnudez transcrito en este texto se encuentra el anhelo del regreso de la hablante a su espacio originario.

El conjunto de sueños mortuorios es el más amplio de la sección. Se trata de cinco sueños definidos, por los propios hablantes, como "malos sueños", sueños de mala muerte, en definitiva. Imágenes demoniacas como la del chivo con una cifrada carga sexual ("Jacinto Quezada"), la pérdida de los hijos ("La colombiana"), o el entierro vivo del padre ("Julia Millacura"), configuran un escenario terrorífico en el imaginario de individuos marcados por el miedo. Más evidente se vuelve esta dinámica en el sueño de "Hermelindo Salvatierra" que narra su propio deseo de muerte. El relato comienza con la imagen de la muerte tirando al hablante: "Estaba la mala, la rapada, la mala tirándome". Su escapatoria se produce por un camino cuya bifurcación anuncia la duda y el peligro: "me fui por un camino que se partía". El camino culmina en un lago ensangrentado, donde un perro le obliga a montarlo para vadearlo. Las connotaciones mortuorias del perro han sido puestas de manifiesto por Gilbert Durand (1982: 80 y 194-5), así como su papel de barquero funerario, que en este caso se encuentran claramente perfiladas. El acercamiento a una intensa luz consoladora culmina con la llegada a un portón de fierro que cierra este segmento del sueño, donde el hablante es rechazado por un "cristiano" que le dice: "No. ¿Quién te mandó a llamar a ti? Todavía no estás escrito. Ándate." El sueño termina con la imagen de la madre y la hermana cogiendo de los cabellos a Hermelindo Salvatierra, luchando contra la parca, "sólo que yo no quería volver. Yo quería morirme", dice el hablante. En el único texto en que el sujeto autorial recupera la voz en toda la sección, Zurita escribe:

EL BRILLO DE ESTRELLAS YA EXTINGUIDAS COMENZABA A CONSTELAR EL CIELO HACIÉNDOME RECORDAR UNA LEYENDA AYMARA QUE DICE QUE SI UNA PERSONA ESTÁ A PUNTO DE MORIR, HAY QUE AGARRARLA DE LOS PELOS DE LA CABEZA CON TODA LA FUERZA PORQUE ENTONCES LA MUERTE NO PUEDE LLEVÁRSELA (1994: 16).

La muerte, sin embargo, tiene aquí una función consoladora, el sujeto quiere morir. El sueño se conecta con los sueños de precariedad y confirma la condición de desarraigo y marginalidad en la que se inscriben todos los personajes de estos textos.

Los sueños definidos por la presencia de imágenes espaciales tienen una finalidad claramente más consoladora: Carlos Coñuepán sueña con su tierra, con su cacique que le dice que abandone la capital y regrese; Dionisia Bravo, con aires puros, como si se hubiera "ido de esta mugre de ratoneras"; Ziley Mora, con países tendidos como una estampa en el cielo "y vea yo nunca, nunca he soñado más / feliz". El sueño que concentra estas imágenes es "Mar de Plata", definido por el hablante como "un sueño de amor" y corresponde a una imagen fundamental de la cosmogonía mapuche: el Huilcaleufu, las aguas del cielo, el río de las estrellas. Bachelard en El agua y los sueños (1978) asocia la imagen de la barca y, por ende, del agua, al recuerdo inconsciente de una felicidad sin límites y señala que las imágenes del vuelo aéreo son imágenes llenas de dulzura. En este relato el onirismo está marcado en un primer momento por esta imagen ancestral: "Miles de ríos iban subiendo sobre el / cielo y era tan bello, sí, tan increíble. La gente / veía sus propios rostros relampagueando en la / oscuridad e igual que el sonido del viento, aguas, / naves voladoras, de pronto era el rumor del río preguntando...". El río de los sueños transporta al hablante a sus tierras, al matrimonio con una muchacha y, sobre todo, a las imágenes de la infancia, al espacio de la consolación de los líquidos uterinos. Este sueño es fundamental para la comprensión de la segunda parte de La vida nueva, "Canto de los ríos que se aman". A diferencia de los sueños de Anteparaíso que constituyen construcciones mentales de "Zurita" y responden a visiones utópicas situadas en el futuro, los sueños de "La vida nueva" son experiencias reales de los personajes, cuya situación temporal se ubica generalmente en el pasado. Los sujetos que hablan son individuos provenientes de la cultura mapuche, desarraigados de su espacio originario y trasplantados al hacinamiento de la gran ciudad. Ante la precariedad de su presente oponen la ensoñación de la infancia: playas, praderas, bosques. La compensación de la alucinación sirve en estos casos para satisfacer una carencia.

Este punto de partida da lugar, en la sección "Canto de los ríos que se aman", a una celebración de la naturaleza, del paisaje, en la que se quieren ver las señales de un reencuentro y de una nueva época, aunque en diversas secciones se siguen manifestando los signos del dolor. El proyecto de Zurita resulta notable, no tanto por la factura de estos poemas, como por introducir un registro utópico en una época definida tópicamente como del fin de las utopías.

4. PARA CONCLUIR

La introducción de las variantes del discurso testimonial que hemos descrito a propósito de la poesía chilena contemporánea muestra no sólo la apertura del canon poético a una serie de estrategias provenientes de otras disciplinas y, en consecuencia, de otras formaciones discursivas, a las que podríamos agregar aun otras. Por ejemplo, la acreditación de verdad mediante registros fotográficos o documentales, como ocurre con los testimonios personales en Dawson (1985) de Aristóteles España y Cartas de Prisionero (1984) de Floridor Pérez, o con propósitos de documentación histórica en De la tierra sin fuegos (1986) de Juan Pablo Riveros, o aun la inclusión de testimonios documentales como las cartas de mujeres prisioneras en Naciste Pintada (1999) de Carmen Berenguer, o el registro documental en El padre mío de Diamela Eltit, texto este último que ofrece además la dificultad de su inscripción en el género novelesco. Las consecuencias enunciativas de la transcripción testimonial son, básicamente, la democratización de la voz autorial, la valoración de las voces de la tribu y la pérdida de la unidad del sujeto de la enunciación. En términos discursivos, implica la incorporación, con finalidades poéticas, de estrategias propias del registro etnográfico a la literatura y la comprensión del texto poético como un macrotexto citacional articulado como un collage de voces tomadas del natural. Todo lo anterior permite hablar de un segmento de la poesía chilena definido como poesía antropológica y en consecuencia las estrategias de lectura suponen la ampliación del horizonte de expectativas a otros registros y saberes.

NOTAS

¹ Si se me permite utilizar una metáfora proveniente de la crítica del arte, podemos hablar de "objetos de ansiedad" para referirnos a esta clase de productos textuales. Fue el crítico de arte Harold Rosenberg el primero en utilizar el concepto de "anxious object". El principio de operación del objeto de ansiedad es doble: por una parte nos inquieta por su propuesta temática, por otra, nos hace dudar si estamos frente a una obra de arte. El objeto de ansiedad por excelencia es la conocida "Fontain" de Marcel Duchamp, Nueva York, 1917. Este tipo de arte que no quiere ser arte se instala en el campo de la literatura por medio de mecanismos específicos. La crisis de ciertos sistemas de modelización artística es parte del proceso de cambio experimentado por los mismos a partir de principios de siglo, ofreciendo una imagen de inestabilidad o pluralidad inestable y asistémica, escasamente conocida en períodos anteriores (Gablik 1987:35).

² En el contexto de la poesía chilena actual, no es el caso de Cartas de Prisionero (1984) de Floridor Pérez o Dawson (1985) de Aristóteles España, los textos poéticos testimoniales más relevantes del período, donde es el propio autor el que ofrece el testimonio de sus peripecias.

³ La noción de "poesía situada" ha sido desarrollada por el propio Lihn para describir las estrategias discursivas de una serie de textos que van desde Poesía de Paso hasta A partir de Manhattan, al menos. Para el propio autor se trata de "textos inmediatos, respuestas inmediatas, escritos in situ, por ejemplo a esa muralla, a algo que tiene que ver con esa muralla. Y de ese montón de notas que, como te digo, son textos instantáneos y tomados del natural, yo entonces selecciono las ideas y los sentimientos que creo van a entrar en el poema" (Diez 1981:121).

⁴ Sobre la escritura de esta sección Zurita ha señalado: "Es un proyecto que comencé en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue creciendo... La idea es la siguiente: son todos estos ríos, que van desde el Itata hasta el Baker, cientos de ríos que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician una especie de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba. Suben hacia el cielo y allá dibujan todas las escenas que se produjeron en la tierra. Es un libro de unas doscientas páginas donde están narrados todos los hechos que han sucedido en esta zona. Estos ríos aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia. Después, hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me contó algo que curiosamente yo presentía: me di cuenta que esta visión de los ríos del cielo es algo que participa de la cosmovisión mapuche. El me habló del huilcaleufu, 'el mar de arriba', 'las aguas de arriba'. El huilcaleufu es el río de las pintas blancas, la vía láctea. Esto me impresionó mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea en sí mismo, sin haberse documentado necesariamente, encuentra esas grandes imágenes que estaban sepultadas pero que nos han acompañado siempre" (Epple 1994: 882).

⁵ Un elemento de gran potencia poética en la escritura de Zurita es el valor otorgado a la palabra "sueño", la que se convierte en el principal mecanismo de percepción y representación de la realidad. El tratamiento de lo onírico tiene una dimensión ambivalente porque aparece ya como pesadilla, ya como anhelo y ensoñación y, por tanto, como utopía. En Purgatorio (1979) el sueño está semantizado en su dimensión pesadillesca. Es a partir de la sección "Desiertos", del mismo libro, donde introduce la noción de patria, que este elemento adquiere cifradas connotaciones políticas, característico de la dimensión político-alegórica de Anteparaíso (1988).

⁶ Sobre los sueños narrados en "La vida nueva", Zurita ha señalado: "Sí, ese trabajo está hecho, y de allí salieron diez sueños que constituyen el comienzo de un libro que no he publicado, y que se titula La vida nueva. Son diez sueños de pobladores del campamento Silva Henríquez. Ese trabajo me costó mucho. Grabé cerca de veinte, y finalmente transcribí diez. Me costó mucho contactarme con ellos, y usar la grabadora, porque tenía la sensación de estar irrumpiendo, como forastero, en una realidad que para ellos es toda su vida" (Epple 1994: 879).

⁷ Al respecto Zurita ha señalado: "La gente me empezó a contar sus sueños nocturnos, aceptando esto como un chiste. Y me di cuenta que los sueños que más recordaban incluían imágenes de grandes pastizales y pájaros, que contrastaban radicalmente con el ambiente de hacinamiento en que vivían. Detrás de esto estaba el fenómeno de la emigración del campo a la ciudad. Porque aunque sean de la segunda o tercera generación de inmigrantes persisten en ellos imágenes de la experiencia de sus padres o abuelos. De hecho, había dos o tres sueños, que tengo transcritos, con imágenes de bosques y tierras absolutamente nítidos y de gran concreción. Allí me di cuenta que esos sueños, y esto fue para mí una gran revelación, eran muy distintos a los que uno usualmente suele escuchar. Y eran distintos porque también los sueños tienen un carácter de clase. A mí me resultaron sorprendentes tanto por su belleza como porque no tenían nada que ver con las posibilidades de mi imaginación" (Epple 1994: 879).

Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Lingüística y Literatura
Casilla 567, Valdivia, Chile
E-mail: ogalindo@uach.cl

OBRAS CITADAS

Ana María Foxley. 1988. "Raúl Zurita: la poesía contiene los sueños más bellos y más buenos que un pueblo puede tener". Literatura y Libros 18, año 1. La Epoca, 14 de agosto. 3.

Bachelard, Gastón. 1978. El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

Beverley, John. 1992. "Introducción". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar. Lima, Pittsburgh: Latinoamericana. 7-18.

Diez, Luis A. 1981. "Enrique Lihn: la poética de la reconciliación (Tercera Parte)". Hispanic Journal. Vol. II. N 2: 105-115.

Durand, Gilbert. 1981. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Madrid: Taurus.

Epple, Juan Armando. 1994. "Transcribir el río de los sueños (entrevista a Raúl Zurita)". Revista Iberoamericana 168-169: 873-883.

Freud, Sigmund. 1988. La interpretación de los sueños. Obras Completas, Vol. III. Barcelona: Orbis.

Gablik, Suzi. 1987. ¿Ha muerto el arte moderno? Madrid: Hermann Blume.

Lienhard, Martín. 1992. "Prólogo". Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (Desde la conquista hasta comienzos del siglo XX). Caracas: Ayacucho.

Lihn, Enrique. 1982. Estación de los desamparados. México: Premiá.

_______ 1997. "Comentario a Estación de los desamparados". El circo en llamas. Ed. Germán Marín. Santiago: LOM. 379-381.

Randall, Margaret. 1992. "¿Qué es y cómo se hace un testimonio?". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar Lima- Pittsburgh: Latinoamericana. 21-45.

Rodríguez O., Mario. 1988. "Raúl Zurita, poeta: Quisiera lanzar un grito de humanidad que vaya más allá de lo estrictamente político". Cosas 311: 74.

Vera León, Antonio. 1992. "Hacer hablar: la transcripción testimonial". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar Lima- Pittsburgh: Latinoamericana. 181-199.

Zurita, Raúl. 1979. Purgatorio. Santiago: Universitaria.

_______ 1988. Anteparaíso. Santiago: Universitaria.

_______ 1994. La vida nueva. Santiago: Universitaria.

Especial sobre Lihn en Revista electrónica de literaturas y pensamientos latinoamericanos

Especial sobre Lihn en Revista electrónica de literaturas y pensamientos latinoamericanos.

http://www.ilcl.poslit.ucv.cl/html/numtres/especiallihn.html

CELEBRANDO LA VICTORIA

CELEBRANDO LA VICTORIA

Por Alejandro Jodorowsky

Enrique Lihn estudió pintura desde temprana edad, porque su tío era director de la Escuela del Museo de Bellas Artes, por eso sus estudios secundarios los terminó en la escuela nocturna. Luego, cuando ambos teníamos 20 años, realizamos obras de teatro en la casa central de la Universidad de Chile.

Hicimos una obra de García Lorca, también “Los cuernos de don Friolera”, de Valle Inclán, además de nuestras propias obras. El primer dinero que ganamos lo gastamos en arrendar una victoria con dos caballos muy veloces. Entonces, mientras avanzaba por las calles de Santiago, nosotros corríamos tras ella para celebrar la victoria.

“El Flaco”, como le decíamos, era muy severo, no paraba de leer, era de una exigencia formidable. Lihn tenía un lema, “amor y cultura”, decía que era lo único que le interesaba. La última vez que lo vi fue en París, fuimos al restaurante La Coupole, donde se reunían los artistas de la época; ahí llegó una amiga, que se llamaba Nathalie, se miraron y desaparecieron. Lihn fue mi gran amigo y maestro, todo lo que sé de poesía lo aprendí de él.

Lihn reabre el gallinero

“Textos sobre arte” revive al poeta, a 20 años de su muerte
Lihn reabre el gallinero

En abril, Ediciones UDP publicará el libro “Textos sobre arte”, que recopila 63 escritos de Lihn dedicados a artistas nacionales. Aquí reproducimos parte del prólogo de Adriana Valdés. Además, la misma universidad realizará un seminario sobre su obra. Mientras, en Estados Unidos se acaba de editar “Resisting alienation”, y Alejandro Jodorowsky recuerda el lema de “el Flaco”: “Amor y cultura”.


Es 1949, agosto, y Enrique Lihn inaugura la segunda exposición de sus dibujos. El joven insomne tiene 19 años, y una periodista se anima a entrevistarlo, resaltando, eso sí, que Lihn ante cada pregunta "mantiene su posición incorruptible".

"¿Qué piensa del arte actual?", interroga la señorita. "Lo grotesco es el acento que caracteriza al arte de nuestro tiempo. Kokoschka, el mismo Picasso, Grozs, son sus más fieles representantes".

La respuesta de un puntudo Lihn quien había dejado el colegio a los 13 años para entrar a estudiar a la Escuela del Museo de Bellas Artes sólo fue una pincelada de un discurso mayor, agudo, que lo llevó a escribir no sólo una reconocida obra poética, sino a ser tildado de intelectual severo, que al despertar "se lavaba la cara con limón".

Lihn partió escribiendo en revistas especializadas en arte, a la vez que trabajaba como secretario de redacción de la revista de arte del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Más tarde recién a los 35 años saldría por primera vez del país, gracias a una beca en museología. Una vida teñida por la plástica en los ojos mirones del poeta, que no se quedó sólo en el mosqueo de la palabra.

Es sobre esa veta menos conocida del poeta sobre la que en abril, Ediciones Universidad Diego Portales reflotará con el libro "Textos sobre arte". Volumen de 600 páginas que recopila 63 escritos sobre las artes en Chile, a 20 años de la muerte de Lihn en su departamento capitalino de calle Passy.

Aquí reproducimos parte del prólogo escrito por la profesora de arte Adriana Valdés. Además, la Universidad Diego Portales realizará este año un seminario sobre la obra literaria del autor de "La pieza oscura". Mientras, en Estados Unidos se acaba de publicar, "Resisting alienation. The literary work of Enrique Lihn", de Chistopher M. Travis.

AUTORRETRATO

DE UNA GENERACIÓN

Enrique Lihn escribió sobre arte desde los años cincuenta, cuando tenía poco más de 20 años, y lo siguió haciendo de manera intermitente a lo largo de su vida y hasta su muerte en 1988. Es interesante observar la diferencia que existe entre sus poemas y sus ensayos sobre arte. Sus poemas abordan la pintura europea (y la del estadounidense Hopper), que conoce a través de reproducciones, primero, y de sus viajes, después, mientras que sus ensayos recogen su reflexión crítica acerca de artistas chilenos o que exhiben en el país. De este hecho se desprenden, creemos, dos proyectos distintos de publicación.

El primero consistiría en un espléndido volumen con imágenes, para enfrentar los poemas con las pinturas de Bacon, Botticelli, Brueghel, Burne-Jones, Gerard David, Degas, Hopper, Kandinsky, Klinger, Kubin, Mantegna, Monet, Rossetti y otros. (Hubo un tímido y precario intento que hicimos para dos poemas de su libro póstumo, "Diario de muerte"). Muchas claves se ofrecerían allí, tanto para la poesía como para la plástica; muchos momentos de revelación y de gozo. Los poemas no hablan, así como así, de las imágenes; no las explican ni enseñan. Parten desde ellas hacia una misma zona de silencio. La poesía, dijo Lihn, "es más bien una manera de callar". Los poemas callan, junto a las pinturas, de un modo que enriquece a unos y otras.

El segundo proyecto es el de este libro, que por fin llega a buen término. Se trata de la recopilación de 63 textos que escribió sobre las artes en nuestro país. Los nombres mencionados son otros, el paisaje intelectual distinto, y las artes no impulsan a Lihn hacia el poema, sino hacia el ensayo y el artículo. La contemplación y la memoria se reservan principalmente para un pasado remoto y ajeno, fantaseado y fantasmático, el del arte europeo. El arte del aquí, y del "ahora" de cada texto, se trata, en cambio, principalmente de la polémica; del juicio; del trabajo de campo, en el sentido del "campo intelectual" del que habla Bourdieu. En ese campo, su voz fue haciéndose progresivamente "incordiante". Su crítica, a veces amarga, era casi siempre certera. El tiempo ha ido reivindicando muchas de sus opiniones, a veces malsonantes en su momento. (...)

A los 25 años comenzó a escribir los textos sobre arte que se reúnen en este libro. Su último escrito, sobre las fotografías de Paz Errázuriz, se publicó muy cerca del 10 de julio de 1988, fecha de su muerte. No alcanzó a vivir 60 años.

En su producción de textos sobre arte cabe distinguir etapas diversas. En la primera, que duró casi diez años, sus publicaciones estuvieron destinadas a revistas universitarias especializadas en arte. Se trata de estudios en gran medida vigentes hasta hoy, importantes para la bibliografía de cada uno de los artistas, por cierto (pienso en Burchard, Villaseñor, Antúnez, Zañartu, por ejemplo). Se trata además de extraordinarias introducciones al horizonte cultural de los años sesenta en Chile, de los criterios de juicio y las ideas estéticas que entonces se debatían. En ese sentido interesan sus baudelairianos paseos por los salones oficiales, pero sobre todo el ensayo en que defiende el arte contemporáneo frente a los juicios de Jorge Elliott. Lihn admiraba y respetaba a Elliott, y éste lo incluyó en su consagratoria antología de los poetas chilenos publicada en 1960 con juicios certeros y laudatorios, que mantienen su vigencia hasta hoy. El de Lihn es necesariamente un ensayo cuidadoso, entonces, pero es también sumamente contestatario y polémico, material obligado para una historia del arte en Chile. En esta etapa, también, su largo texto sobre Carlos Faz puede leerse como el autorretrato de una generación, la suya propia, de intelectuales y artistas jóvenes. (...)

Los quince años finales de su producción, posteriores al golpe militar, podrían caracterizarse desde la idea de "contracultura" que propone en "Adiós a Tarzán". "No es ni la acultura ni la anticultura que definen el régimen y la década", escribió en 1984. De esta época son también reflexiones suyas que proponían un trabajo cultural "indigesto" para la dictadura, refractario a entrar en circuito oficial alguno, "completamente inútil para los propósitos del fascismo", para usar una frase de Walter Benjamin. El orden cronológico tiene especial sentido en esta etapa. Los ensayos de 1977, dedicados a obras de Pedro Millar y de Roser Bru, se escriben desde el duelo y el miedo, como las obras mismas y su exhibición. Con ellos Lihn se suma al intento de reconstituir en Chile un espacio de exhibición y de escritura marginal y con la libertad que por entonces era posible. En este afán coincidió con Ronald Kay, con Nelly Richard, con Cristián Huneeus, y en parte con el Colectivo Acciones de Arte (CADA) y conmigo, autores todos de textos en esos tiempos. Enrique Lihn era el más experimentado, y su forma de sagacidad y de ácida crítica lo llevó, a poco andar, a diferenciarse de los demás.

Este libro contiene ejemplos de sobra de la inventiva incesante de Lihn. Desde 1977 en adelante, amplía el espectro de las artes sobre las que escribe. El tema de la mirada unifica consideraciones acerca de pinturas, grabados, fotografías y películas. El tema de la cultura en el Chile dictatorial, por su parte, da origen a artículos informativos en diarios españoles, a declaraciones de principios en editoriales de revistas que no vieron la luz, a happenings contraculturales que, vistos retrospectivamente, parecen prefigurar las llamadas "estéticas relacionales", a celebraciones colectivas, del orden del juego, que afirman una especie de comunidad ajena al autoritarismo imperante. Todas ellas tienen en común el desafío y el disenso. Respecto de la dictadura, en primer lugar, y también quien nace chicharra muere cantando respecto de cualquier autoridad que se fuera estableciendo en el campo de la misma disidencia. Comprendiendo a fondo lo que se juega en el debate acerca de la pintura (véase su texto sobre Dittborn, "Por el ojo del rodillo"), es también capaz de resistirse a las nuevas ortodoxias de la "escena de avanzada", y a las jergas que "apuntan, gravemente, a reemplazar a la imagen por la palabra y a la palabra por la teoría". (...)

Tras el recorrido por las diversas épocas de la escritura crítica de Lihn, resulta hasta inquietante constatar que en el primero y en el último de los escritos incluidos en este libro se menciona una preocupación similar. En 1955, Lihn se pregunta por "la historia cultural de nuestro pueblo", y en 1988, más escéptico ya, por "la historia o la crónica" de la cultura en un Chile donde, "con una violencia digna de los tiempos que corren (...) los que vienen ignoran a los que se van o a los que se quedan y creen empezarlo todo desde (...) la tabula rasa. Lo único que no cambia es, en un tiempo sin duración, la ruptura. Tierra sin suelo", escribe. Desconsoladamente, podría agregarse.

A partir de desconsuelos semejantes, hace ya un tiempo que se echan de menos miradas históricas viables y actuales sobre el arte en Chile (para "no hablar de arte chileno", como dice Lihn). Para construir esas miradas, para facilitar la historia del arte en Chile, campo siempre a punto de constituirse, los escritos reunidos en este libro pueden ser un aporte muy significativo. Su análisis ya ha sido emprendido (notablemente por mi coeditora, Ana María Risco), y ha de quedar en manos de los más jóvenes.

Adriana Valdés

Santiago de Chile, 2007


Fuente: Domingo 23 de marzo de 2008
Por Javier García / La Nación Domingo