LA ACCIÓN POÉTICA DE ENRIQUE LIHN
Entrevista inédita de 1987
Pablo Poblete
A Rolland Husson y Andrea Lihn
Esta entrevista tuvo lugar en la ciudad de Santiago de Chile en agosto de 1987 pocos meses antes de la muerte del poeta. Quería llevarme a París (ciudad donde resido desde 1979) un recuerdo vivo, personal e íntimo de quien considero mi primer maestro en poesía. Conocí a Lihn en 1974 (poco después del golpe) pues había ganado, junto a otros seis escritores, un concurso para participar en su taller literario, dictado en la Casa Central de la Universidad Católica, del que guardo un sentido recuerdo de mis compañeros de entonces: Sonia Montecinos, Francesca Lombardo y Radomiro Spotorno. Enrique nos sumergió durante un año en el estudio de los Cantos de Maldoror, del Conde de Lautremont, y su relación con el psicoanálisis freudiano, trabajo rico en revelaciones y creatividad en medio de un Santiago “prisión-prisionero”. Recuerdo de Enrique Lihn su gran lucidez, su vasta cultura y su insaciable deseo de ir siempre en búsqueda de lo nuevo. Esta personalidad llevaba en sí una extraordinaria “insatisfacción productiva” que hacía de él un ser en permanente reflexión, análisis e indagación de los aspectos más profundos y esenciales de su propia existencia, de la colectiva y del llamado “yo psico-literario”. En este encuentro, Enrique Lihn, a pesar de estar conciente de que su enfermedad era más fuerte que su digno combate por vivir, revela una notable juventud poética a través de su incansable curiosidad creativa. Han pasado quince años pero sus propósitos estéticos y su obra continúan asombrándonos con su vigencia. St. Michel Sur Orge, Paris, diciembre de 2002
Enrique, quisiera que me contaras cómo fue tu llegada a la literatura.
Como tú mismo debes saber , existe una especie de vocación artística indeterminada que tiende a especializarse y que necesariamente no se especializa. Yo estoy ahora en una perspectiva de “desespecialización” de la poesía. Estoy escribiendo otras cosas, haciendo otro tipo de textos. He escrito novela, cuento, teatro, estoy actuando y dirigiendo mis propias obras; todo durante los últimos cuatro años. Es decir, una vuelta al plasma original desde donde se parte y, claro, partí en la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Te hablo de hace treinta años, por lo tanto, esa fue mi tentación primera y mi modelo primero. Ocurre que en aquellos años había gente de letras, también poetas y escritores; un ambiente de gran comunicación entre la gente. Aparecieron personas que ensayaban con la literatura y que se convirtieron en ejemplos para mí. De todo esto me interesó la poesía.
¿Sientes que ha evolucionado mucho tu literatura, tu poesía, desde entonces?
Claro, yo creo que hay cosas que se reiteran, que son de características monomaníacas en una persona, y son los factores desencadenantes de la escritura pero no la escritura misma. Me parece que escribí con el mismo tipo de percepción, con el mismo tipo de sensibilidad que tengo ahora, pero que desarrollé un instrumento importante: el sentido de lo que hago, impregnándome de distintas influencias. Una cosa que ocurre cuando se es poeta joven (en un sentido cronológico) es que más bien se tiende a repetir conductas literarias, a reintentar lo ya hecho, lo ya escrito; también hay una cierta confusión en el pensamiento, digamos filosófico, entre el concepto y la imagen, una cierta tendencia a la abstracción que advirtió Lucho Bocaz en mis primeros poemas... Una poesía que esperaba obtenerlo todo del lenguaje, de las palabras, en otros términos: “palabrera”. Entonces, un primer vuelco en esa orientación ocurrió con la publicación de Poemas y antipoemas, incluso antes de la aparición del libro de Nicanor Parra, cuando empezamos nosotros a conocerlo y a leerlo –al hablar de nosotros me refiero a un mínimo grupo de personas de mi edad– porque el libro contrariaba la tendencia general de la poesía latinoamericana y chilena. Él venía de Inglaterra y Estados Unidos, hacía una poesía que incorporaba el lenguaje de la novela, el lenguaje del periodismo y los lugares comunes y, sobre todo –y eso era lo importante–, hacía una poesía de transposición lo más directa posible de cierto tipo de experiencias conjeturales. No quiero decir de la experiencia ordinaria sino de la hipótesis acerca de la realidad, una poesía que tiene en alguna parte una característica “científica”, por decirlo así, que trabaja con un sistema de hipótesis múltiples. Ese trabajo (la poesía de Parra) influyó sobre todos nosotros de maneras distintas: a cada cual lo influyó de acuerdo con sus tendencias particulares.
Creo que tu trabajo, fundamentalmente el poético, es revelador de las ideas y los conceptos que tú desarrollas, igualmente de una cierta desmitificación de moralidades, y tengo la impresión de que no has hecho ese mismo trabajo con el lenguaje en sí. En este sentido, ¿te sientes más ligado al desarrollo de un cierto mensaje poético?
Bueno, eso ya es casi una crítica negativa de mi trabajo. Yo pienso por el contrario que cualquier contenido que se le pueda atribuir a mi poesía ha pasado primeramente por una experiencia del lenguaje, por una relación con el lenguaje, no creo ser un poeta “contenidista”; en ese sentido, me parece que lo que he tratado de hacer es establecer en el lenguaje la mayor “tenualidad” y aspirar a la comprensión y a la particularización de determinada experiencia, ahora, es cierto, no he hecho alteraciones sintácticas... Me he ceñido a una sintaxis ordinaria porque me parece que para lo que yo quería decir no era necesaria la desarticulación sintáctica. Me ocurre un poco lo que le pasaba a los surrealistas que hicieron poesía del absurdo, puede decirse, irreductible a una traducción no muy buena. No me interesa mucho lo que ellos hicieron en general, salvo algunos casos, pero creo que tuvieron una influencia enorme sobre todos nosotros. Pero lo cierto es que no transgredieron la sintaxis, por así decirlo, sencillamente porque no les interesó ese aspecto.
¿Crees en la transgresión de la sintaxis?
Yo no creo en ninguna cosa que yo no haya hecho, o sea, no puedo decirte nada acerca de si esto está bien o está mal; lo que estoy tratando aquí es de sostener mi trabajo frente a eso que yo veo como un punto de vista crítico. Digamos que lo que uno hace responde a ciertas necesidades y “esas necesidades” son limitadas, en algunos casos se manifiestan como necesidades de transgredir la poesía en X-Y-Z planos y en otros no. Pero de todas maneras lo que yo he hecho no se puede pensar antes de su realización lingüística ni se puede pensar después; por ejemplo: si se dice que yo soy un poeta “desmitificador” en el plano ético, eso no significa que yo haya articulado un pensamiento de ese orden previamente al acto de escribir, o sea, para mí es importantísima la “acción poética” o la acción de la palabra como una experiencia específica, particular y no repetible que viene a ser el poema. Es mi experiencia, experiencia que muchas veces falla y se repite con el curso de los años.
Pero esa “acción de la palabra”,¿está siempre sujeta a la lógica del desarrollo de la idea poética?
No, yo no creo. Empleo la palabra “acción” deliberadamente. Cuando uno actúa son muchas cosas las que actúan, algunas son conscientes y otras inconscientes. Diría que la mayor parte de las cosas que actúan son inconscientes, quiero decir que es una experiencia y que por lo tanto es develable en varios niveles, algunos concientes y otros no. Yo no tengo una maqueta para escribir pensada previamente. No tengo una receta sino una manera, es lo mismo que ocurre con la experiencia, con la acción.
Al entrar en contacto con tu obra poética, queda el sentimiento de que aún hay escritores que siguen creyendo en el lenguaje como medio para decir algo.
Bueno, es un medio para hacer algo que hay que hacer.
¿Todavía hay algo qué decir?
Claro, a mí no me parece que yo me sirva del lenguaje para decir algo que previamente tengo pensado, eso es lo que te puedo decir, sino que actúo con el lenguaje con una dosis de irracionalidad que es propia de la acción o de “la vida”. Que por lo tanto muchas de las ideas que se pueden inferir de lo que digo, son ideas en la medida que se infieren de lo que digo, pero no están preconstituidas en lo dicho; yo mismo he pensado a veces en mis poemas dándoles esa proyección: ¿qué es lo que quise decir aquí? O, ¿a qué me estaba refiriendo históricamente, en el plano individual o colectivo? Es decir, haciendo una especie de análisis de contenido en sí mismo, pero no es algo que haga periódicamente en el acto poético.
Tus primeras obras están bastante influenciadas por la escuela francesa del siglo pasado (XIX), ¿piensas que es así o es una opinión equivocada? Y, de ser así, ¿qué es lo que tú has aportado o recreado en un estilo establecido?
En realidad, tú me pides que sea mi propio exegeta, mi propio analista, eso es muy difícil. Yo tengo una serie de lecturas que he hecho durante toda mi vida, que son lecturas difusas, infusas en lo que hago. No las puedo deslindar de la poesía francesa, creo que es una herencia común en la poesía latinoamericana; yo advertí esa influencia francesa en Residencia en la tierra, por ejemplo, la huella de Rimbaud, pero, por supuesto, se trata de una recreación, de una diferenciación original respecto de la poesía simbolista, lo que ha influido mayormente sobre la poesía latinoamericana hasta el día de hoy; y me refiero a la poesía de los grandes simbolistas: Lautreamont, Rimbaud, Mallarmé... Creo que son lecciones de poesía que todavía son productivas, que todavía hacen decir o hacen escribir. Aquí también está la poesía de la vanguardia después de los años ’20. Tampoco podemos sentirnos indiferentes a la tradición de la modernidad que plantea la vanguardia. Ahora, yo agrego lo individual a una cosa tan difusa como todas esas lecturas y esas tradiciones, ves tú, creo que si alguien agrega algo, tiene que ver con su individualidad, con una situación específica en un momento histórico, y eso hace “decir” de una manera diferente; técnicamente no podría plantearte una diferencia entre mi poesía y la poesía francesa. Me parece que hay un ánimo “rupturista” en lo que estás diciendo, o sea, partir de la creencia, que me parece utópica, de que la poesía en un momento determinado cancela toda tradición y aparece “adánicamente” lo nuevo. Existe un mito o una mitología fundada en esa creencia. Yo, por el contrario, creo en una especie de macro-historia en virtud de la cual ciertos períodos que son productivos están permanentemente presentes en lo que se hace después. Un poeta tan diferente como lo es T. S. Eliot de los poetas franceses, o de Laforgue, de los poetas decadentes, sin embargo, es alguien que se alimentó de esos poetas como se alimentó de muchas otras lecturas. Más tarde, nosotros también nos alimentamos de él, fagocitamos todo lo que encontramos a nuestro paso. No creo que exista una poesía adánica como pretendió Vicente Huidobro... Él fue un poeta que entró en el ciclo de la modernidad y que, aparentemente, cancelaba la tradición, pero que en realidad la respetó de una u otra manera.
Enrique, ¿qué relación tienes con tu época, con este tiempo que estás viviendo hoy?
Bueno, nosotros, los que nos hemos quedado en Chile, vivimos desde hace catorce años en la aldea más grande y triste del mundo. Evidentemente la atmósfera que hay en este país, la realidad abrumadora que existe en este país, gravitan sobre lo que uno hace, no en un sentido estrictamente documental, aunque también he tratado de documentarlo en ciertos textos que se refieren específicamente a cosas del Chile de hoy, como por ejemplo El Paseo Ahumada, unos trabajos que yo considero decididamente contingentes, bueno, pero también en el hecho de vivir bajo la censura, aunque el trabajo de uno no sea objeto de una observación muy detenida por parte de las autoridades, por parte de los censores, de todas maneras el hecho de vivir bajo la censura obliga a tenerla presente cuando uno escribe, porque no se va a escribir para gente que está en otro lugar sino que aquí, aunque uno guarde las cosas que se han escrito virtualmente para publicarlas aquí o para darlas a conocer aquí. Entonces, eso influye sobre lo que uno escribe, evidentemente, y creo que especialmente en lo que respecta a mi prosa, a lo que he hecho en la novela y en el teatro, eso ha condicionado o ha agudizado un sentido de lo grotesco que yo ya había desarrollado previamente en mis trabajos. En el sentido que lo grotesco elude el sentido, porque lo grotesco es una respuesta de igual a igual a una realidad caótica, no es precisamente una crítica esclarecida de lo que ocurre sino simplemente una transposición de lo que ocurre al mundo de lo imaginario. Yo he comparado siempre lo que ocurre en Chile con lo que ocurrió en España en los siglos XVI y XVII bajo la Inquisición, durante la persecución a los moros y a los judíos, en ese estado como “epileptoide” de la sociedad española del Barroco. Había entonces una desesperación que producía un efecto tanático sobre la escritura, estoy pensando en los barrocos españoles, en Quevedo, en Góngora y sobre todo en El Quijote de Cervantes, que es una obra maestra de cómo eludir toda posible censura en un espacio inquisitorial sin camuflarla sino ocultando, como una manera de revelar ese movimiento simultáneo de ocultar, lo que se revela inventando un personaje que era el portavoz de ciertas perseguidas ideas humanistas, perseguidas por la España Medieval del Renacimiento, pero asume en el texto un sujeto que se desautoriza por ser un viejo loco que dice verdades de calibre, pero que al mismo tiempo dice disparates igualmente grandes que se equilibran los unos con los otros; es una palabra desautorizada que dice la verdad pero que no la dice de una manera específica, no la dice como un sabio o un juez, o un cura, ni como nadie, sino que la dice de una manera tal que no se le puede censurar.
En ese caso, ¿es un lenguaje de denuncia?
No, es un lenguaje en el que se traza, en el que se inscriben los rasgos represivos de la sociedad en que se producen. Te digo, ese es el procedimiento que yo he seguido en las novelas en este momento y también en la poesía y en unas cosas que estoy escribiendo ahora, o rescribiendo. Por ejemplo, eso El Paseo Ahumada, es una especie de impresión tumultuosa de lo que ocurre en Chile, de lo que ocurre en ciertos lugares, en Villa Alemana, en este caso, por ejemplo, con oportunidad de la aparición de la Virgen. Se llama “Aparición de la Virgen y otras recomendaciones”, una especie de recuento de lo ocurrido en Chile en materia de hechos ominosos y abominables, escritos pero desde una voz plural donde no se puede precisar quién dice qué, o sea, una voz paranoide donde el sujeto del texto aparece indeterminado, de manera que dice una cosa y dice lo contrario, se exalta con la aparición de la Virgen y al mismo tiempo veja esa aparición o la reduce a polvo. Ese tipo de hablante o sujeto del texto indeterminado produce un texto enloquecido que correspondería, creo yo, a la situación enloquecedora que ha vivido Chile durante todo este tiempo. Quiere decir que hay una intención de respuesta al medio y, ciertamente, está llena de localismos, de cosas que han ocurrido acá.
Cuando tú hablas de lo grotesco, y lo grotesco también como lo absurdo llevado a una situación extrema, ¿es un interés que tenías antes, cuando comenzaste a escribir, o es una preocupación que desarrollaste con el Golpe Militar?
En la escritura hay como fermentos vivos que se declaran en determinados momentos con más fuerza que en otro, o sea, todo lo que he hecho quizás lo habría hecho antes, con o sin Golpe, de una manera más tenue o en otra dirección, o en otro sentido. El Golpe ha desarrollado en mí ciertas tendencias que eran previas.
Pienso que tú como escritor no has sido aún “acorralado” por la situación del país, y que a pesar de la censura, la represión, etc., tu lenguaje no está sumiso a un mensaje en relación a esta situación como le ha sucedido a muchos otros escritores.
Creo que en la misma medida que he incorporado la situación también me he distanciado de ella, o sea, he utilizado la poesía como una especie de exorcismo frente a la situación. De ninguna manera yo niego ese vínculo entre lo que uno escribe y lo que ocurre, pero lo de “documentar”, digamos, es contrario a mi naturaleza literaria, no tiendo a documentar ni tampoco –ese es otro aspecto importante–, a traducir un conflicto social en lenguaje político o a encausar por las vías ideológicas los problemas que suscita una realidad específica. No sé si me entiendes: hay ese extra-ideológico, extra-político-social y, en ese sentido, lo que yo hago podría decirse que no está “acorralado” pero sí está inscrito en las circunstancias de una manera dada que quizá pueda hendir la realidad. Es cierto lo que tú dices que hay en Chile gente muy “dateada”, que se articula casi exclusivamente a lo que ocurre de una manera muy específica, o sea, envían un mensaje. Me parece que dar mensajes político-ideológicos en una realidad como ésta, es eludir la posibilidad de vivirla, entre comillas, en el lenguaje o en la expresión poética, en algo que es completamente ajeno a la actitud del sujeto que tiene una “solución” para el problema y que por lo tanto aparenta ver las cosas desde una perspectiva que lo distancia. La mejor manera de “ponerse en la cosa” es cancelar esas pedanterías que significan hacer de la poesía un mensaje, o hacer de la poesía política lo que es.
Es decir que tú sientes con menor intensidad la censura...
(Reaccionando vivamente) ¡¿Que siento con menor intensidad la censura!?
¿Tú la vives? ¿La sientes realmente?
Yo la vivo. Es eso lo que te he querido decir, que los procedimientos que he empleado provienen de la censura, o sea, que son una respuesta a la censura.
¿Quiere decir que el 11 de septiembre de 1973, varió tu ser, tu psicología y luego se creó en ti una ruptura?
Claro, pero es la idea de ruptura la que yo rechazo. Simplemente fue un detonante para que se desarrollaran ciertas tendencias larvadas. Yo digo eso como juicio de valor, estoy haciendo una descripción. Por supuesto que si uno pudiera evitar el 11 de septiembre, lo evitaría, pero una vez establecido y una vez establecido uno en la cercanía de ese fenómeno, en el espacio Chile, no se puede responder a ello desde la escritura. Ahora, uno puede sentirse amenazado por la censura como cualquier persona, acá lo sientes así... Pero hay lenguajes más comprensibles para el censor que otros, por ejemplo, leí “El Paseo Ahumada” en el Paseo Ahumada mismo, y el poema se llama “El Paseo Ahumada”; llegaron los carabineros, me llevaron a la comisaría, leyeron el texto y no supieron sacar ninguna conclusión, en cambio, si yo hubiera sido un dirigente político o gremial, me habrían dado un palo en la cabeza. Me meten preso de inmediato. Pero yo soy un escritor, no soy un dirigente político, por lo tanto no tengo una respuesta a lo que ocurre, como la que parece que tienen ellos, ni evito lo que ocurre como una experiencia de ambigüedad literaria, o sea, de la literatura como ambigüedad. Habría aquí que desglosar la palabra “ambigüedad”.
Pero, ¿tú crees en la existencia de una literatura chilena denominada como “literatura post-Golpe”?
Bueno: según y cómo. Me parece que hay escritores notables, pero los representantes que colmen, agoten el período, que lo asuman por completo. Pero “excluyendo” a los demás, me parece una pretensión publicitaria. Casi podría decir que hay varias generaciones de escritores trabajando simultáneamente y todos ellos tienen que ver con Chile. Entre los jóvenes “rupturistas” había existido la tendencia a cancelar como pasado todo lo que está actuando y lo que está vivo y a considerárselos los representantes del período. No sé hasta qué punto, pero por lo menos hay algunas personas que así lo han expresado a través de trabajos específicos, de panoramas literarios del período. Creo que es una pretensión. Que la situación, quizás, ha exacerbado algo que siempre ocurre entre las generaciones literarias, una cierta disputa, una lucha por el poder, el poder como tentación, como norte, se ha exacerbado en Chile dentro y fuera del statu quo. La oposición muchas veces es una repetición de otra manera del sistema, esa es la idea que yo tengo, hay una pretensión por parte de la gente de representar un período, lo que significa un poder de tomarse “ese” espacio, excluyendo a los demás.
Lo que puede ser válido también. Puede ser comprensible.
Claro, puede ser un rasgo del período, digamos, podemos pensar después en un período así, en que hay una gravitación tan grande del poder militar. Eso crea en el espacio cultural formas miméticas de encarar ese poder militar con un contrapoder o con una especie de “guerra de guerrillas”, o de “terrorismo cultural”, etc. Es válido en ese sentido. Seguramente será un tema de análisis sociológico de la literatura que puede ser interesante.
Claro, las épocas son completamente distintas, hay un antes y un después en esta historia.
Pero ellos quieren marcar. Yo estoy pensando en gente que ha hecho trabajos y que se han declarado en ese sentido; ellos quieren marcar el antes y el después totalmente, considerar como antes lo que existe ahora y cancelarlo, pero eso es un rasgo, a lo mejor, explicable sociológicamente.
Tu trabajo como dramaturgo y novelista, ¿ha creado en ti nuevas concepciones en tu poesía?
Bueno, yo siempre he hecho ese trayecto entre la poesía y la prosa. En el año ’64 publiqué un libro de cuentos y seguí escribiendo muchos textos en prosa, novelas que quedaron inconclusas por razones que tenían que ver con el hecho de que los escritores de mi generación eran casi todos prosistas y hacían un tipo de literatura con la que yo me sentía comprometido y que era un obstáculo, en realidad, para hacer lo que yo quería hacer durante un tiempo. Así, es que para mí son campos colindantes que recorro.
Es decir, ¿no tienes fronteras entre el teatro, la novela, la poesía?
Sí, respeto las fronteras, pero paso de un lado a otro, como un mercader que trae cosas de aquí para allá, y creo que hay cosas que son transportables, que se pueden pasar, pero otras no. No se puede hacer un cuento poético porque es una lata, ni una poesía narrativa, puramente narrativa, porque no tiene sentido; son procedimientos distintos pero sí se puede “mercar” entre esos campos. Siento que eso es lo que hago; podría pensar en algún momento en considerar que soy un escritor y varios autores, por ejemplo, lo que pensaba Pessoa cuando creó sus heterónimos, las distintas personalidades de un escritor, pero quizás, también sería una pretensión, ¿verdad? Para mí es igualmente fácil en un momento trabajar en una cantera u otra, eso depende de lo que quiera hacer.
Sigues manteniendo la concepción de un solo hablante poético...
No, no, creo que no. Por eso te hablaba de ese discurso plural en poesía que es muy diferente al discurso del sujeto que habla en la “pieza oscura” donde hay una cierta unicidad del sujeto, una voz que se mantiene, un poeta lírico. Creo yo que lo grotesco-lírico es una competición malsana muy difícil de dosificar cuando, de una y de otra cosa puede haber en la misma mezcla... Para que sea una combinación y para que no sea una cosa inorgánica, entonces, ahí en ese punto he trabajado buscando una aproximación entre los distintos sujetos que han hablado en mi poesía como una manera de producir esta explosión, un sujeto varios, o sea que sí. Las experiencias de un campo me han servido en otro. Por ejemplo, en la novela lo que he hecho ha sido desarticular el narrador, empantanar la narración, darle relieve al cuadro, a la descripción, con elementos de la narrativa y, sobre todo, con alteraciones en el sujeto que habla en el personaje. O sea, considerando definitivamente al sujeto que habla en lo que escribe un poeta, como personaje, como una máscara cambiante, un repertorio.
¿Qué relación has establecido con tus propios textos teatrales, dado que tú los actúas también?
Bueno, son textos histriónicos que están escritos de alguna manera para ser actuados por mí, en una relación bastante íntima, carnal o de presencia física. No solamente respecto de mí, sino de mis actores, con los que llegaba a trabajar durante cierto período. Ahora, que estoy revisando un texto de teatro, me doy cuenta de que los personajes están calcados de los personajes que yo pensaba que las personas podían hacer en las obras anteriores, o sea que estaban hechos no para esas personas sino para los personajes. A mi juicio, entonces, he escrito, de alguna manera, para los actores, por ejemplo, una de las obras que se llama “La radio”, la escribí exactamente para el espacio en que estaba actuando una actriz que conocí en el momento en que cantaba en una especie de cabaret o café-concert, un espacio muy pequeño pero donde uno podía movilizarse entre los sofás y las sillas de una sola corrida. Entonces, escribí para ese espacio, para esa persona, para mí y para los actores que habían trabajado conmigo, o sea, una relación muy personal. Hay una cosa de recuperación en el texto, de histrionismo que siempre he tenido, que muy bien podría haberse orientado hacia el teatro hace veinte o veinticinco años. Una recuperación también de mis movimientos, por lo tanto, es autoreferente, autista, y al mismo tiempo está completamente dirigido a un público interiorizado de lo que pasa en Chile; así hay una combinación de las dos cosas, lo más personal y lo más colectivo, por decirlo así.
Enrique, ¿porqué te quedaste a vivir en Chile, teniendo la posibilidad de vivir en el extranjero, cuál es la causa de esta decisión?
Bueno, no es una decisión, es algo casual que se va convirtiendo poco a poco en decisión en la medida en que el exilio se va convirtiendo en una utopía. Al principio, evidentemente y como yo había estado relacionado con Cuba, donde viví en el año ’68, y como había pertenecido al Partido Comunista, pensé, y pensaron otras personas, que debía exiliarme. Tuve el impulso de hacerlo y lo iba a hacer, pero llegué tarde a la Embajada de Argentina, también llegué en un momento inoportuno a una embajada de un país socialista, donde había carabineros detrás de la puerta... De manera que diferí el momento de irme y como no me estaba ocurriendo nada, me pareció un poco absurdo salir. Salir sin ser perseguido. Esa es una razón por la cual me fui quedando y, en la medida en que me quedaba, fui entrando también al proceso de la escritura específica que tenía que ver con esto. Luego, el “éxito” de los exiliados chilenos fue decayendo en el resto del mundo, por lo tanto no en cualquier momento se podía uno plegar a un contingente o a una cuota que ya se había llenado en distintas partes. Solamente se podía buscar una situación de excepción, decir que a uno lo estaban persiguiendo puntualmente y esa situación no se dio, por eso lo que he hecho en este tiempo ha sido salir las veces que me han invitado en Estados Unidos a hacer seminarios y clases de literatura latinoamericana. He salido invitado a otros lugares en Europa: España, por ejemplo.
Te es extraño “salir al mundo”, cambiando radicalmente de situación...
No, porque en todas partes han ocurrido las cosas que han ocurrido en Chile. Tampoco es un caso absolutamente excepcional; existe también una especie de vida literaria trasnacional o una “multinacional literaria” donde yo existo en alguna medida; no voy a lugares donde se me desconozca y donde yo desconozca a las personas. Voy como un jugador de equipo de tenis que va a jugar con otro equipo, en ese sentido, entonces, no es una situación desconcertante o extraordinaria. Es eso.
En general, en tus poemas siempre existió la obsesión relacionada con la muerte y este tratar mal a la muerte o reírse de la muerte. El poeta es un rebelde...
(interrumpiendo) O un hipocondríaco.
En ese sentido, Enrique, como poeta, ¿cuál es tu relación con la muerte?
Bueno, diría, obsesiva y exorcista. Yo le he dado espacio en lo imaginario a la muerte, como una manera aparente o supuesta de mantenerla “a raya”, o de inmiscuirla en la vida, pero ha sido excesivo, por lo que me doy cuenta. Cuando he tenido una experiencia más cercana con la muerte, esa obsesión tanática me parece literaria. Es que en realidad no hay nada comparable a la muerte que, finalmente, como todo el mundo dice, no es una experiencia que se pueda "hacer". Cuando uno está pensando en la muerte, para los psicoanalistas de la escuela freudiana, la obsesión de la muerte es una cuestión erótica. Son otros problemas los que se ventilan con la obsesión de la muerte. A mí me interesa ese punto de vista; no sé qué desarrollo ha tenido, pero la obsesión de la muerte tiene que ver con asuntos que se relacionan con la vida y, bueno, toca la casualidad tanático-erótica que se dan las dos cosas simultáneamente. Si existe alguna diferencia entre experiencia vital y escritura, yo diría que esa diferencia, en mi caso, se cancela de alguna manera, porque hay una correspondencia también entre las dos cosas, la relación tanático-erótica, la dificultad para establecerse en la tierra residencialmente, una dificultad para quedarse allí bien instalados, una cuestión de ruptura en el sentido del desgarro en las relaciones humanas que corresponde, me parece a mí, a la escritura, en ese aspecto. Es decir, no puede aislarse la obsesión de la muerte de lo otro o de otras cosas que, a lo mejor, tienen que ver con ella, pero en los tipos hipocondríacos y perversos, digamos en ese sentido, muchas veces lo que se está diciendo es también un juego consciente, quiero decir que uno está conscientemente bromeando acerca de... sin dejar por ello de creer en lo que se está haciendo, en lo que se está diciendo.
O sea que no ha habido una desilusión del acto poético...
Existe la creencia de que se juega como un juego... Porque la poesía, aunque trabaje con los contenidos, por decirlo de manera tanática, es siempre un acto eufórico de afirmación vital en la palabra. Por ejemplo, si uno se enferma verdaderamente como escritor, no produce nada o produce un texto desvitalizado...
(interrumpiendo): Perdón, ¿podrías desarrollar más ese concepto de “enfermarse” como escritor?
Bueno, si uno se deja verdaderamente contaminar, digamos por una percepción de la propia muerte, si la hipocondría o si la neurosis llega a su punto límite, lo más probable es que uno escriba mal. El acto de escribir se desvaloriza, y si se insiste en escribir, se escribe con una escritura desvalorizada. Creo que hay una cierta suerte de vitalidad, se la ha llamado euforia en términos técnicos, una cierta euforia del lenguaje que se sobrepone a cualquier experiencia, a cualquier contenido, por negativo que éste sea. También el acto de escribir es una cuestión contradictoria. Cuando se escribe acerca de la muerte, se está haciendo, generando un acto vital; si se escribe “como se debe escribir”, por decirlo así, no sé si entiendes eso, pero hay como una especie de gozo en ese acto, de disfrute y de placer, por lo tanto, si uno está realmente en una situación donde ya no puede disfrutar, difícilmente escribe. Quizás, acercando la escritura al erotismo es como se entiende mejor la cosa: la escritura como una forma de erotismo que, por cierto, incluye, entonces, la percepción de la muerte, o sea el erotismo.
Actualmente, ¿cuáles son tus proyectos?
Bueno, mejorarme si eso es posible, lo que no ha ocurrido. Estoy revisando textos, corrigiendo, he dejado muchas cosas inconclusas y quiero probarlas a ver si aguantan una corrección. Eso estoy haciendo: revisando y escribiendo continuamente, como ejercicio... La escritura es también un ejercicio, no es una práctica, un ensayo. También escribo cosas nuevas, por supuesto, ahora he escrito un artículo largo sobre Eugenio Téllez, un pintor chileno que vive en Canadá. En fin, escribo siempre...
Personalmente, ¿ya no tienes relación con la plástica?
Es una relación de gusto, o sea, me gusta y a veces escribo o tengo trato con pintores. Ahora mismo no he vuelto a dibujar, por lo menos desde hace algunos años. Hace como cuatro años atrás intenté hacerlo he hice cosas que, a lo mejor, tienen una función como ilustración. Hice una cosa ilustrativa con respecto a ciertos aspectos que estaba escribiendo. No soy pintor, definitivamente.
¿Tienes una actividad muy solitaria, aquí en Santiago, o te ves con otros escritores?
Con los escritores me veo poco, tengo amigos dispersos en el mundo con los que me comunico de vez en cuando, es decir, tengo un tejido conjuntivo, un sistema de coordenadas con amistades que no son necesariamente los escritores. No quiero decir con esto que los rehuya.
¿Diriges talleres literarios actualmente?
No. Hago clases de Literatura en la Escuela de Ingeniería, lo que no significa un taller literario, por supuesto. Pero es un trabajo solitario y acompañado, a veces, porque el teatro es un trabajo bastante colectivo. Me interesa eso. Me interesa también lo que podría haber sido una de mis actividades en tiempos normales, si no existiera la dictadura, es decir una cierta animación cultural, buscar una relación entre los distintos campos, publicar revistas, cosas en las que estuve en los años ’64 y ’69. Me interesa mucho también el periodismo cultural, pero que aquí no se ha podido hacer. Varias veces intentamos publicar una revista, aunque estaba condenada a que no se le diera oficialización. No sé, ese tipo de relación que crea un director de revista entre distintos campos es algo que ha seguido funcionando en mí siempre... Relacionando los plásticos, los fotógrafos, con la gente de cine, con lo poco y nada, bueno y malo, que se ha hecho en cine en Chile: me habría interesado hacerlo a mí también.
¿Hacer cine?
Sí, hacer cine. Intenté cosas visuales, unos videos que no resultaron, sobre todo por la pobreza de medios. Esto lo digo como el cojo... A lo mejor le hecho la culpa al empedrado, pero aquí hay una pobreza de medios impresionante. Bueno, todo lo he enfrentado con mi propio presupuesto, no he estado bajo el alero de nadie durante este período, quizá porque soy escritor y no otra cosa. Los plásticos y todos los demás tienen que pedir auspicios, entonces se da este mestizaje entre artistas rupturistas que son financiados por los bancos americanos o por toda esta cosa que es un elemento del período también.
¿No has hecho un spot publicitario?
No, no he hecho un spot publicitario, ni tengo amigos en la publicidad que me publiquen los libros. O sea, esto también es un elemento propio del período, esta combinación de cosas...
Enrique, muchas gracias, y hasta una próxima vez.
Santiago de Chile, agosto de 1987
* Entrevista gentileza de RIL editores
