HOY MURIO CARLOS FAZ

Enrique Lihn HOY MURIO CARLOS FAZ


PORQUE un joven ha muerto
pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida,
antes de que este cielo de octubre me haga bajar los ojos
hacia una tierra en ruinas
y el canto de los pájaros y el canto de los niños se confundan
en un mismo lamento en lo alto del coro
y las flores de octubre sean los incensarios que me envuelven
con su perfume húmedo y oscuro.

Tú y yo lo conocíamos,
no tenía el deseo de morir ni la necesidad, ni el deber
de morir,
era como nosotros o mejor que nosotros:
un hombre entre los hombres, alguien que día a día hizo
lo suyo:
reflejar el mundo,
amar a la mujer, intimar con el hombre,
dar cuerda a su reloj,
transfigurar el mundo.

Obsérvense sus cuadros;
he aquí los espejos que retienen el aire del ausente, su imagen en imágenes,
lo que de él permanece despierto en su vigilia absoluta
de objeto,
en su fácil vigilia;
allí todo está en orden, en un orden secreto que no iirita,
en un orden que asombra: caprichoso y exacto, hostil y vivo,
vivo,
delicado,
luminoso como una sola estrella.

Autor: Enrique Lihn

El poemario: Al bello aparecer de este Lucero

Al bello aparecer de este Lucero
(leer)

Video de Rodrigo Lira - performance en el hogar de Lihn

 

Video de Rodrigo Lira - performance en el hogar de Lihn

ELEGÍA A CARLOS DE ROKHA

ELEGÍA A CARLOS DE ROKHA

No hubo dolor en el momento justo
de oír sobre tu muerte. Fue como si tú mismo la hubieras anunciado en uno de esos absurdos llamados telefónicos que solías hacer a tus amigos:
una broma sangrienta.
Y la inocencia que, a esas horas, se volvía irritante, la cigarra de una voz chirriando
en la paja seca del día. No hubo dolor
pero sí, Carlos, la inmediata certeza
de que contigo se eclipsaba la noche
sobre el desierto de un día estable y es como si cayera
un poco de ceniza del cielo sobre tierras eriáceas.

Me he llamado a lo real. Pero qué peso insoportable
tendría ahora un guijarro sobre la palma de la mano. Todas, todas estas pobres historias
diurnas no son sino desgarradoras. Aquí, también, esta visión confusa y demasiado nítida de caras conocidas.
Si la vida no es más que una locura
lo que importan son los sueños y aún el delirio, la mentira piadosa
de las palabras en libertad arrojadas
al millar de los vientos nocturnos,
como en tu poesía: la oscuridad vidente:
palabras como brasas, balbuceos del fuego.

Autor: Enrique Lihn - La pieza oscura.

Hacia una interpretación Lihn-güística de: De un intelectual a una muchacha de pueblo

En el libro la musiquilla de las pobres esferas del año 1969 encontramos un poema de Lihn titulado “De un intelectual a una muchacha de pueblo” en esta pieza el hablante lírico pone en conocimiento del lector, una sentida confesión sobre su cinismo. Mi falsa bondad tú eres la única en comprenderla (…) Aquella contradicción en cuanto a su proceder, falsa bondad que rápidamente la voz denuncia como parte intrínseca e inalienable de su ser, y que a juicio del mismo hablante sólo puede o ha sido captada a plenitud por su pareja, moviliza al lector hacia la confrontación de un sentir nihilista. Se trata de un testimonio desde la intimidad del intelectual, en otras palabras el destinatario del discurso poético es arrastrado a la cabeza de este emisor a fin de transitar por entre medio de sus personales ideas y aprehensiones. Un sentir general alimentado por el paso del tiempo y las experiencias que fluyen a través de la desazón que el yo poético aspira comunicar. Esto permite tanto al que entrega el mensaje como a sus eventuales receptores, confrontar los límites de una visión solipsista de la realidad. y en el que fui fugazmente antes de estos años amargos, / de no haber sucumbido al gusto de la derrota, / al placer y hasta la pasión de la derrota, (…) Víctima de un fiero hermetismo el hombre se ubica dentro de una cúpula de misantropía y temprano sentimiento de futilidad frente a toda acción que el ser humano pueda emprender. Guiado por este sentir, la voz que lidera el decir del texto, arguye en contraste a su persona, y como contrapunto de su expresividad, una elegía soterrada y ambigua pero no por ello menos veraz en honor a la candidez y desinteresado amor de la joven. porque la confundes ciega, sagazmente con lo único bueno que va quedando en mi (…) O porque el amor te hace creer, Identificada desde el título del poema como la muchacha del pueblo, el intelectual beatifica a la mujer y la opone a su persona, debido a la pureza que esta emana. La adjetivación que la obra sutilmente propone en torno a la muchacha y su virtud, es casi pastoril y evocadora de un bucolismo que recuerda la idea de jardín cerrado u hortus clausus, tópico Mariano que se asocia a la virginidad, a la inocencia. Esto se vislumbra en diversos puntos de la pieza y desde la aplicación de distintos mecanismos. En una primera instancia con semas que aluden indirectamente a la idea de pulcritud poniendo el foco en lo espiritual. Se atiende por tanto a acciones que demuestran un cariño desinteresado y una firme lealtad motivada por la adoración y el idealismo que ella tiene hacia el otro. el amor te hace creer, (...) la confundes ciega (…) Creerás en lo que te diga, al oído, (…) Sin embargo el tema no se agota en lo metafísico y en la inocencia crédula de la muchacha, también se orienta hacia el plano sexual y las diferencias que en ese sentido ambos componentes de la relación poseen. Este motivo, aparece especialmente en lo que podemos denominar una segunda fase del poema tras la contextualización que la voz imperante (el intelectual) nos da acerca de la relación. tu novela soy yo para las noches de insomnio cuando la virginidad acostumbrada a todo da con todo señales de impaciencia y hay que adormecerla con un cuidado especial. En este ámbito del erotismo y su exacerbación es importante señalar que la proximidad de ambos amantes, sus cuerpos y deseo, esta marcado por la presencia de una suerte de bucolismo trastocado y contradictorio, pues se desprende marcadamente la idea de paz, equilibrio y luminosidad de términos como río, cauce e isla, aludiendo a un paraíso perdido o Locus amoenus. Se proyectan lugares remotos, opuestos al bullicio de las grandes urbes, lo cual permite un descanso para la mente y los sentidos, la figura femenina producto de su virginidad y pureza aporta esa sensibilidad, sin embargo los versos no cierran el sentido con esa única atmósfera, sino que por el contrario priorizan una oposición flagrante que da pie al dolor, sensaciones de tormento y oscuridad: Distancias absurdas, amanecer pantanoso, son algunas de las construcciones que completan lo onírico y trastocan cualquier tipo de mítica idea con respecto al goce e intimidad de las partes de esta relación. Esta distancia absurda entre tu cuerpo y el mío, es el cauce de un sueño que une las dos orillas colmado, por fin, bajo una tierna luz de amanecer pantanoso En los versos transcritos, encontramos simbólicamente la percepción del hablante destacándose la última imagen como suma de lo que ambos aportan, dada la mixtura de sus personalidades: De modo que a la belleza y ternura de un prado límpido, representado idílicamente por la muchacha, podemos contraponer el escepticismo erudito del intelectual, cosmopolita, civilizado, extranjero del mundo, errante viajero que ha mordido del árbol de la ciencia y que por tanto es ultra-consciente de su finitud, siente vergüenza de su desnudez, lo angustia la fragilidad que tiene su existencia vacía, y en tal medida racionaliza los hechos, sometiéndolos a un juicio recalcitrante que lo obliga a construirse día a día, segundo a segundo en la más completa soledad. En términos de Fromm, este intelectual sufre de manera latente y sin restricción la necesidad de superar su separatidad, de abandonar "la prisión de su soledad" y la muchacha de pueblo por momentos es un recordatorio de ese estado, un aliciente y muchas otras, un reflejo paralizador. Pues aún cuando la joven mujer encarna la síntesis de un amor de fantasía y la idea de pureza virginal, la simpleza de sus actos en la medida que limitan la rudeza del mundo moderno y su trafago, también coartan la erudición de su contraparte, las expectativas del intelectual y en este caso peculiar, incluso una vertiente hacía la creación, hacia la abstracción poética, el juego de la palabra que ella, con fuertes manos y una paciencia férrea, sumamente terrenal; sepulta. Te encontrarás en una isla conmigo, cualquier imagen de calendario puede ser en este momento tu hallazgo, el primer recurso de la poesía y el último, porque no amas las palabras Los excesos quijotescos de la imaginación, no hacen mella, se alude a las costumbres de la mujer y a la paciencia como un don pero también como sinónimo de un alma pasiva, fogosa en el trabajo, en las labores diarias, en la rutina más no en la digresión contemplativa y a veces gratuita del pensamiento. ni te bastan los excesos de la imaginación, a todo ello prefieres el éxtasis, poner orden en tu vida con esas grandes manos tranquilas y esperar. Estos elementos en su conjunto, arrojan luces del fuerte contraste de ambos mundos, aún cuando sólo tengamos la apreciación del hombre intelectual, pues es su testimonio, es el quien nos arroja luces sobre la muchacha y su inocencia, por ende ella y todo lo que sabemos al respecto, no pasa de ser más que otra percepción hecha concepto, filtrada por medio del tamiz de un carácter marcado a fuego por la razón, y todo lo que pueda este atribuir desde su arquetípica personalidad, juiciosa y soberbia frente a una mujer, llana y simple como la muchacha de pueblo. De manera que ambos, ella que nace a nuestros ojos producto de la confesión y él que entrega el discurso, son formas esteriotipadas que Lihn como creador provee. El poeta se vale de la mente de un hombre que clasifica, define, ordena y verbaliza rebatiendo todo una y otras vez, pues dada su condición requiere de este ejercicio para su tranquilidad. Por tanto el análisis de la mujer y su eventual cosificación no es en todo caso menor, pues hasta cierto grado es un proceso de autoconocimiento. Por analogía conocemos mejor al hablante debido a las semejanzas y diferencias que expone con respecto a la que esta a su lado, pues lo que está puesto en entredicho comprende su memoria, el deseo, y expectativas en su totalidad. El intelectual se ve empujado al cuestionamiento, debe hurgar en lo más íntimo y exponer lo que el creía perdido en su persona: Bondad, aprecio al mundo y reconocimiento de la alteridad. Testimonio que no esta exento de contradicciones y excesos. Crees, en cambio, en el hombre que yo habría sido / y en el que fui fugazmente antes de estos años amargos, (…) La alusión a esos años agrestes y endurecidos no es casual, pues aún cuando la mujer y su presencia ataca las barreras del excesivo individualismo, las capas que separan al intelectual del mundo exterior, estas son producto de una acumulación continua y creciente, factor ineludible que se materializa en el poema a través de un despliegue de excesiva razón que hace honor al carácter del hombre, que reduccionista califica el amor de la muchacha como un simple efecto irracional e instintivo que emana de la ceguera que provoca el ideal, el respeto. De esta manera se simplifica la comprensión del otro y su deseo, sólo se reconoce una desmedida admiración y se resta importancia a la capacidad de determinación que los juicios de ella puedan tener sobre su ser. Este hombre de intelecto no se vislumbra del todo bajo la mirada del otro y hace una disección clínica de los sentimientos, evidenciando una ruptura clave en la comunicación al limitar su rol dentro de un equilibrio emocional que procura armonizar mitigando el exceso de un yo dominante para dar paso a un nosotros. Práctica que en la participación e intercambio intersubjetivo, tiende a evitar la cosificación y asimilación de uno de los sujetos al servicio exclusivo de su par. En este caso, la situación se polariza y el intelectual se impone, esto se percibe de modo explícito en el siguiente verso: y no distingues entre mi miedo a la vida y mi amor a la vida / y eres, por un momento, el báculo de esta vejez prematura.(…) La reglas cínicas que rigen el esbozo de relación a favor del hombre le permiten incluso considerarla un objeto, báculo o instrumento que sirve de sostén y apoyo a lo que el considera una vejez asumida de modo voluntario. Esta es una de las grandes contradicciones, pues atenta contra la dignidad de la mujer en tanto la persona de la muchacha y sus sentimientos se ven instrumentalizados; cumplen por momentos una función y actúan con una finalidad objetiva, como un diseño al uso, con cualidades esperadas, ponderables y que pueden ser manipuladas. Producto de la perspicacia y experiencia del intelectual, el pensamiento de ella es sintetizado, definido y anticipado en base a prejuicios que marcan la aparente plenitud de su solipsismo. El soberbio intelectual cree anticipar con facilidad los pasos de la mujer en el arte de amar, y conceptualiza y predice los mecanismos que ella tiene para expresar su sentir y la valoración de aquel que desea. O porque el amor te hace creer, / como si se tratara de un manojo de hierbas / en manos de una vieja curandera,/ en sus virtudes balsámicas, En este apartado la voz esgrime producto de su carácter y excesiva confianza una afirmación que respalda su temple extremadamente lógico dominado por su falta de humanidad o lo que se entiende por esencia integra de un ser humano “adaptado y sociable” en función de conductas que demuestran empatía y tolerancia y estas penetrada del papel del amor / como de un sabor a hierbas mágicas. El actor principal con estas actitudes protege su condición, la costumbre de habitar su soledad, evitando ser determinado y definido por el amor de ella. Creerás en lo que te diga, al oído, el horóscopo en el estilo epístolar, en la lectura de las manos; tu novela soy yo para las noches de insomnio Otro ejemplo, de disminución se da en el análisis que lo empuja a reconocer el actuar de ella como un producto predecible, común, capaz de ser comparado con supercherías, supersticiones y santerías propias del actuar de una persona demasiado crédula que deposita su suerte en invenciones como la brujería, el horóscopo, el destino o una fe irrestricta. Estas ideas desprestigiadas y fútiles ante los ojos del intelectual, tienden a ubicarlo al parecer dentro de un nivel superior y de control. En definitiva, al revisar y leer detenidamente el texto, encontramos variados temas y discusiones que se pueden desprender de lo que en apariencia es un sencillo y directo texto. Más allá de lo estrictamente romántico, propio de una relación tormentosa producto de las marcadas diferencias entre los componentes del idilio, el lector puede profundizar en torno al plano metafísico, erótico, psicológico del hablante, hay un tema de género importante, grandes tópicos medievales y clásicos reinterpretados y desde luego, un posible cuestionamiento antropológico a dos tipos de sociedad y tipos humanos básicos, el intelectual y la muchacha de pueblo. Estos no tienen nombre, representan a una pluralidad de seres que pueden ocupar esta ecuación que involucra además connotaciones socio-culturales, estilos de vida, formas de habla y pensamiento: El contraste entre la abstracción destructiva del pensador que va abriendo capas en su relación a fin de conocer todos los motivos, su necesidad de palabra, su esteticismo, y el rechazo de ella y la imposición de su calma, de su orden y rutina marcada por la figura de las manos en los últimos versos, con esas grandes manos tranquilas la otra mente, una de tipo operacional, motora. Lo expuesto en esta lectura reafirma la elección del hablante y el diseño de esa voz llamada el intelectual. Se destaca además la riqueza de contenido que Lihn puede entregar a través de un contraste amoroso dejando mediante su propuesta; amplias puertas abiertas para la interpretación, pues cabe preguntarnos, ¿Qué tal si la confesión surgiera de parte de la muchacha del pueblo? Bien pudo ser la mujer la que nos diera a conocer la suerte de la relación, en cambio Lihn optó por poner el testimonio en boca de la figura masculina lo cual no es limitante, ya que aún cuando su contraparte puede llegar a ser una mera conceptualización de sus prejuicios, la ausencia de la misma no es total, la otra voz esta presente en los silencios, en las omisiones, en los contrastes y en las exageraciones de este único hablante y su cosmovisión, que somete al mundo bajo sus cuestionamientos. Ante ese decir o encuadre de la relación que pareciese negar a la muchacha y su imagen, al reducirla a objeto del testimonio poético, brota como poderosa y afirmativa raíz, la voz femenina, presencia que con matices de natural simpleza crea en el primer recurso de la poesía y el último, con los excesos de la imaginación, al intelectual, este espera y reposa, en esas manos tranquilas. 

Autor: Daniel Rojas Pachas Publicado en Cinosargo

ENRIQUE LIHN: De Un Intelectual A Una Muchacha De Pueblo

Mi falsa bondad tú eres la única en comprenderla,

porque la confundes ciega, sagazmente con lo único bueno que va quedando en mi

y no distingues entre mi miedo a la vida y mi amor a la vida

y eres, por un momento, el báculo de esta vejez prematura.

Crees, en cambio, en el hombre que yo habría sido

y en el que fui fugazmente antes de estos años amargos,

de no haber sucumbido al gusto de la derrota,

al placer y hasta la pasión de la derrota,

por lo mismo que crees en el amor

O porque el amor te hace creer,

como si se tratara de un manojo de hierbas

en manos de una vieja curandera,

en sus virtudes balsámicas,

y estas penetrada del papel del amor

como de un sabor a hierbas mágicas.

Creerás en lo que te diga, al oído, el horóscopo

en el estilo epístolar, en la lectura de las manos;

tu novela soy yo para las noches de insomnio

cuando la virginidad acostumbrada a todo

da con todo señales de impaciencia

y hay que adormecerla con un cuidado especial.

Esta distancia absurda entre tu cuerpo y el mío,

es el cauce de un sueño que une las dos orillas

colmado, por fin, bajo una tierna luz de amanecer pantanoso.

Te encontrarás en una isla conmigo,

cualquier imagen de calendario

puede ser en este momento tu hallazgo,

el primer recurso de la poesía y el último,

porque no amas las palabras

ni te bastan los excesos de la imaginación,

a todo ello prefieres el éxtasis,

poner orden en tu vida

con esas grandes manos tranquilas

y esperar.

ENRIQUE LIHN La musiquilla de las pobres esferas - 1969

Estacion Terminal

Esta será ya lo veo tu última imagen:
nuestra despedida en el poema en la estación terminal.
No sé por dónde empezarla para que no se me escape nada, y las gentes las cosas apelotonadas aquí tienen algo de
agobiadoramente comparable a los restos que se enfrían
frases enteras o adjetivos de una pequeña obra maestra
sobre la cual pesara, hasta perderla, esta impaciencia,
nuestro cansancio mi inarticulación la ferocidad del egoísmo
por el cual cuando me empiezan a doler los pies prefiero la cama a cualquier otra cosa incluyendo a la poesía que voy a decirlo todo esta noche eres tú,
y, entretanto, no insistas en que un gordinflón de cuarenta años
duerma apoyado en tu hombro, para retenerlo otro poco.
A la estación le sobran escenas como éstas,
la cara triste de la revolución
que me sonría por la tuya
con algo de una máscara de hojas de tabaco pequeña obra maestra de la noche te improvisas
una moral una paciencia y hasta lo que llamas tu amor, nada podría de todo eso
brotar en esta tierra caliente removida por los huracanes
sobre la que pasa y repasa este mundo con sus pies,
y se acumulan los restos a la espera de mis adjetivos, obscenos bultos un mar de papeles, etc.,
algo, en fin, como para renunciar a este tipo de viajes.

Me parece llegar a la edad más ingrata,
me parece recordar el momento presente:
no eres tú la muchacha que conocí hace un año
ni te marchaste en circunstancias que prefiero olvidar.
Por el contrario, ¿no hicimos el amor?
Una y mil veces, se diría, y para el caso es lo mismo:
te reemplazaron hasta en eso como una sombra borrara a otra,
y tu virginidad: el colmo del absurdo
no te defiende ahora de parecer agotada.
En realidad recuerdo que nos despedimos aquí,
pero no puedo precisar, con este sueño, cómo ocurrió la despedida,
en qué sentido tus manos me revuelven el pelo
y yo arrastro tu equipaje una caja de latón
o me insinúas que te regale un pullover.
A los ojos de la gente que no distingo de mis ojos
sino para mirarles desde una especie de ultratumba
somos una pareja un poco desafiante
y acostumbrada a esto en su Estación Terminal

un blanco y una negra
contra la que, en cualquier momento, alguien arroja una
sonrisa estúpida
el comienzo de una pedrada
La cara triste de la revolución
y yo la tomo entre mis manos de egoísta consumado
Tanto como los párpados me pesan quienes se sientan en el suelo
a esperar una guagua hasta la hora del juicio
en que el viejo carcamal logra ponerse en movimiento
y los riegue lentamente por el interior de la República.
Tu última imagen quizá con tus yollitos en el pelo,
esta falta de sentimientos profundos en que me encuentro
parecida a la pobreza por la que en cambio tú
no sientes nada o bien una despreocupada afinidad,
la risa de juntar unos medios con tus alumnos,
el espejo que se guarda debajo de la almohada para soñar con quién se quiera
y tus visitas a la abandonada
que por penas de amor se llena de hijos.
Ya no estoy en edad de soportarme en este trance
ni los bolsillos vacíos ni la efusión sentimental son cosas de mi agrado,
hasta leyendo mis propios versos más o menos románticos bostezo
y se me dormiría la mano si tuviera que escribirlos.
Cuántos años aquí, pero, en fin, tú eres joven:
“de otro, seras de otro como antes de mis besos”.
Yo prefiero al lirismo la observación exacta
el problema de lengua que me planteas y que no logro resolver te escribiré.
La Estación Terminal un libro abierto perezosamente en que las frases ondulan
como si mis ojos fueran un paraje de turistas desacostumbrados a estos inconvenientes,
nada que se parezca a una mancha gloriosa,
ya lo dije, de vez en cuando, una observación estúpida:
piedrecillas que se desprenden de este yacimiento humano,
incongruentes, con el saludo de Ho Chi Min transmitido por los altoparlantes institutrices de esas que no dejan en paz a los niños a ninguna hora de la noche,
y sin embargo, tú duermes con tranquilidad
capaz de todas las consignas, pero con una reserva al buen humor
quizá la clave de todo esto
un primer verso que pone al poema en movimiento como por obra de magia.

La Habana, Cuba, 1968

Portadas de algunos libros de Lihn

Tigre de Pascua [Relato de Enrique Lihn]

Tigre de Pascua
Enrique Lihn

Hace veinte años yo era profesor de inglés. A mi hermano, el Tigre -de filosofía-, lo mataron a culatazos en el 73. Luego tuve un taxi; ahora nada. Con esto lo digo todo.

¡Tigre, a cada cual de acuerdo con sus necesidades! ¿Tan poco necesitados estábamos nosotros?
Sobrevivo, pues, en una de esas poblaciones de nombre paradójico (La Triunfadora), donde nunca antes me habría soñado poniendo los pies. Cuidadosa, cuidadosamente.

Las experiencias me sirven para ordenar una cosa, una imagen, un pensamiento, serán las que se llaman vitales. En la de sobrevivir, no se capitaliza. Puro trabajo. Se parte una y otra vez de cero. Por eso hay quienes prefieren a la sobrevida, una vida peligrosa. Así, antes, el Tigre -héroe de elección- y, ahora, los cogoteros. Son demasiados, por otro lado, quienes mendigan. Y trabajámos los cesantes encubiertos. Por dignidad o por debilidad, según como se mire la cosa. Pero la cesantía encubierta es el disfraz de la mendicidad. En suma, mendigos somos casi todos. Hasta los aficionados al cogoteo que quitan en lugar de pedir, pero sin profesionalismo.

Desde aquí veo a unos y otros ir y venir. Todos los caminos llevan al Paseo Ahumada, nuestra Roma. Aquí (por donde alguna vez tendrá que pasar el Papa) se cumple eso de que siempre hay Pascua en diciembre. Nos entregaron la calle para vigilarnos mejor. Que no se diga que no hay trabajo para todos en las fiestas de guardar, carajo. No hay tigre, hermano, que se resista a la tentación de parecer un gato si le permiten olfatear, en las calles de Bagdad, las puertas de todas las carnicerías.

Entre los que venden cualquier cosa -cuchillos a cien pesos- reconocí, denantes, a los hermanos Cárcamo. Me perdonaron la vida una noche. No sé si por caridad o por desprecio. ¡Hijos de puta! Desde entonces me miran, fijamente, sin verme. Me niegan con esa mirada vacía el derecho territorial sobre el suelo que cubro con mis pies. ¡Tanto fue lo que tuve que deshonrarme, Tigre, para no morir como tú, con gloria!

Está también la gente de paz como esa familia gorda de apellido Soto, como la pensión. Malos, pero muchos. Ocupan una buena lonja del Paseo. Para no tener que correr, compran productos "naturales", lejos de Santiago. Si se los requisan no tienen que pagárselos a los distribuidores. Por lo demás, los pacos no le codician una piedra pómez, un mojón de luche, un cachorro o una de esas muñecas horribles que ellos mismos tejen en su media agua. Hasta tienen un permiso municipal. A lo menos el Soto viejo que reparte la mercadería entre los suyos o la reingresa a la casa matriz en caso de peligro. Están también los payasos Cuevas. Y cuatro locas que reproducen una escena de la ópera Carmen, haciendo fonomímica. Todo está, literalmente, botado en las calles. Un mosquerío de gente que entra y sale de las tiendas, transfigurado, en las tardes, por las luces de colores. País de mierda. Los reflejos condicionados de la oferta y la demanda. Comprar y vender basura.

En este cuadro los viejos de Pascua, que se repiten menesterosamente en la calle... sin comentarios. Con trineos hechos de catres de guagua y de restos de bicicletas. Con ciervos de sacos harineros, enarbolando unos cuernos que parecen racimos de manos llenas de sabañones. Los que no son viejos de verdad merecerían serlo por lo desbaratados que están, con sus barbas y pelucas de algodón. Algunos a medio filo. Con una guagua en brazos o un cabro chico en las rodillas. Mientras el socio les toma una polaroid caída, de cuando en vez.

Sé, por los otros, que olemos mal. A viejo curado, de población. Tú, Tigre, no ibas a oler nunca así, mientras te mataban.

Así es que, en recuerdo tuyo, me estoy quitando toda esta mierda de encima. Hasta las barbas, que son de verdad. Arranquen a perderse, cabros del carajo. Y usted, señora ¿no ha visto nunca a un mendigo de Pascua, todo desnudo?
¡Vengan a ver a un gato, señoras y señores, que tira para tigre! ¡Vengan a ver a un tigre al que van a reventar estos cobardes, a culatazos!



Enrique Lihn, de "La República Independiente de Miranda",

Editorial Sudamericana, Bs. Aires 1989

La musiquilla de las pobres esferas

Enrique Lihn La musiquilla de las pobres esferas


Puede que sea cosa de ir tocando
la musiquilla de las pobres esferas.
Me cae mal esa Alquimia del Verbo,
poesía, volvamos a la tierra.
Aquí en París se vive de silencio
lo que tú dices claro es cosa muerta.
Bien si hablas por hablar, "a lo divino",
mal si no pasas todas las fronteras.

¿Nunca fue la palabra un instrumento?
Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:
en la profundidad de la ignorancia
suena una musiquilla verdadera;
sus auditores fueron en Babel
los que escaparon a la confusión de las lenguas,
gente anodina de los pisos bajos
con un poco de todo en la cabeza;
y el poeta más loco que sagrado
pero con una locura con su cuerda
capaz de darle cuerda a la alegría,
capaz de darle cuerda a la tristeza.

No se dirige a nadie el corazón
pero la que habla sola es la cabeza;
no se habla de la vida desde un púlpito
ni se hace poesía en bibliotecas.

Después de todo, ¿para qué leernos?
La musiquilla de las pobres esferas
suena por donde sopla el viento amargo
que nos devuelve, poco a poco, a la tierra,
el mismo que nos puso un día en pie
pero bien al alcance de la huesa.
Y en ningún caso en lo alto del coro,
Bizancio fue: no hay vuelta.

Puede que sea cosa de ir pensando
en escuchar la musiquilla eterna.

ENTRE CAÍN Y ABEL

ENTRE CAÍN Y ABEL

Enrique Lihn

Desde que mis padres inventaron la muerte y yo el crimen, no ha pasado una eternidad: ha pasado, en poco tiempo, cientos de años. Vivo a empavorecida distancia de las ruinas del paraíso. Este se convirtío, obvio es decirlo, en el lugar que no hay. Pero el espacio mismo que ocupaba existe para mi fascinación y mi desgracia. Vivo en la calle 108 con Broadway Avenue. En uno de estos colectivos untados por el ala del cuervo, mordisqueados por el fuego, rotos, inmundos, ominosos. Sin agua, ascensor ni calefacción. Con tablas o plástico en lugar de vidrios. Escondrijo de ratas, gatos y drogadictos. Las murallas de adentro y de afuera son las páginas de un libro de blasfemias que se escribe y reescribe como un palimpsesto, noche y noche. Pues yo uso el lápiz o el bolígrafo. Sólo escribo cartas que no envío. A ella.

Desde la trivial infidelidad de mi madre a Dios -alharaca de la Biblia (libro que aquí todo el mundo manosea) con el hombre único -no había otro a su lado y no era de palo-, descreo de todo. Salvo del amor imposible y, logicamente, del crimen. Roo este hueso, el único objeto que conservo de mi pasado: el célebre hueso maxilar inferior de un asno que me fue devuelto, con la recomendación implícita de emplearlo otra vez, a la salida de la cárcel.

Está sobre mis libros, en la mesita de luz, en el escritorio que recogí de la calle, en una silla de basura, en mi cama de tres patas, en el inodoro. Lo llevo colgado del cinto cuando bajo al drugstore o voy al Olimphia. A mi padre lo tengo grabado entre ceja y ceja, en medio de la frente. Retrato en forma de cicatriz. Cicatriz en forma de coño de su madre.

El viejo murió, según espero, de muerte natural. Un cataclismo para quien nunca parece haberse resignado a no ser inmortal. Me perdí ese misterio, ese espectáculo. Ella me habría impedido disfrutarlo, dócil a la voluntad (ahora rota o nula) del agonizante que me había arrojado a un exílio en segundo grado: no ya del Paraíso sino de sus extramuros. Y al trabajo.

Por ese entonces, para mal de su roña, yo era un becario de la Universidad de Columbia. Aprendía el inglés, me distraía de mi desesperación frecuentando, con una Biblia en el bolsillo, los bares y prostíbulos, si así pueden llamarse a esas sucursales en el Village de Sodoma y Gomorra, en las cuales existe un margen de gratuidad, hasta de inocencia.

Pero los años convierten la herejía en una costumbre y la promiscuidad en un pito, en una voladura rastrera y fallida.

La única que ha sobrevivido intacta a la edad, la culpa y la monserga, es Nuestra Señora de la Manzana, mi amda madre, mi amor querido, mi locura, la serpiente, la muerte.

En las fotografías recientes que me envía, más bellas que las de Avedón, no desmerece, en el tiempo, de los retratos que le hizo en distintas épocas Hans Memling.

La eternidad no ha pasado para ella, como si el Esposo Absoluto hubiera condensado la culpa en el tentado, desplazándola de la tentadora. Conmovido distraídamente por ella o limitado en sus juicios por las razones y los estatutos de la serpiente. Por el Código Viperino.

En el reverso de esas postales leo, releo, repito a ciegas: "Ven, mi corazón te llama". Tu madre que te quiere. O "Esta noche vi llover, vi gente correr y no estabas tú". Tu madre que te quiere. O "Voy por la vereda tropical, la noche plena de quietud...etcétera". Tu madre que te quiere.

Puedo sostener que el deseo no necesita de la excitación. Por mi parte podría caer fácilmente, si es que no me encuentro ya en el fondo de ese pozo, en el incesto platónico.

En realidad, no espero nada sexualmente de esa mujer. Lo he encontrado todo o casi todo en ese borde de los nueve círculos del infierno que nos está permitido frecuentar mientras nos creemos vivos.

Quisiera parirla, amamantarla, educarla. Sólo esas serenidades podrían elevarse por encima de los placeres malditos, pero me están vedadas. Porque no soy el Andrógino Perfecto sino un vulgar asesino. Gastado por esos placeres ya no podría, lisa y llanamente, conocerla en el sentido bíblico de la palabra. O eso sólo sería un episodio decepcionante. Porque la emoción que me colma cuando toco, constantemente, los recuerdos, letras, retratos o fotografís de esa joven, es metafísica.

Mi cerebro, entonces, se esponja y la sangre se agolpa en él, dejándome el resto del cuerpo exague. A la manera de la savia de una planta que se concentra en el despliegue de una flor concentrada, a su vez, en el acto de no pensar, en el placer monstruoso de abrirse.

Esto es, más o menos, lo que me ocurre. Al filo de esta ocurrencia, la tentación de reunirme con ese fantasma, de materializarlo, salvando así la distancia que me separa de Ella -vive en una isla del Caribe-, es total.

UN razonamiento la acompaña. Si de un incesto platónico se trata, ¿qué agregaría la felicidad de curar mi amor con su presencia y su figura a la desgracia de la separación?

Ultima astucia de la serpiente: "Puedes vivir toda tu vida con tu madre. Es lo que hace un hijo soltero de buen corazón y costumbres sanas".

Pero yo, Caín González de la Sota, no me muevo de aquí. Aunque atraído por ella como la polilla por la luz, mi ser prefiere a su proximidad un estado de constante desfallecimiento, de evaporación. Ni tan cerca que te quemes. Congelado.

No hice mi master en Nueva York, perdí el doctorado, la Academia. Desistí, por quiebra moral, de los negocios: Importadora de Frutos Tropicales de Caín y Abel and Company. Me fui empobreciendo hasta la miseria, acepté el werfare. Envejezco de una manera ruin. No he publicado nunca un libro. Mis hijos no quieren saber nada de mí.

Se supone que el arrepentimiento y la tentación me han enloquecido. Que mi existencia es un suicidio diferido y consumado a la vez, de día en día.

Es así pero de otra manera. En alguna parte soy una celebridad; he escrito libros que todos leen sin saberlo, impresos en el aire. Me retiene en esta ciudad -la de mi ruina- contra el amor fulminante una elaborada forma de la muerte: el despreciable pero invicto decurso y discurso de la literatura. A la manera de Borges.



Enrique Lihn, de "La República Independiente de Miranda", Editorial Sudamericana, Bs. Aires 1989

La pieza oscura (Poema del libro homónimo)

LA PIEZA OSCURA

La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabiamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos, pero igualmente dulces
que una primera pérdida de sangre vengada a dientes y uñas o, para una muchacha
dulces como una primera efusión de su sangre.

Y así empezó a girar la vieja rueda —símbolo de la vida— la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible sonido musgoso.
Centrándose en su eje, a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas
—símbolos del pudor que saborea su ofensa— rabiosamente tiernos, la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la invención de la rueda
en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.
Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel,
en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado
pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos; creencia rayana en la fe como el juego en la verdad
y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos
con las orejas rojas.

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas
ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—.
Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos.
Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, sin conseguir formularnos otro reproche
que el de haber postulado a un éxito tan fácil.
La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época de su aparición en el mito, como en su edad de madera recién carpintereada
con un ruido de canto de gorriones medievales;
el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír avanzar hacia nosotros
mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se enardecía por romper tanto silencio.
El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones —símbolos del salvaje orden libre— con todo él por único objeto desbordante
y la vida —símbolo de la rueda— se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa.
Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico
como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco.

¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores.
Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.
Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa
ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro—
en un orden perfecto, anterior a la sangre.

En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio.
Pero una parte de mí no ha girado a compás de la rueda, a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre.

Autor: Enrique Lihn.

Hacia una interpretación Lihn-güística de Disparan en la noche

DISPARAN EN LA NOCHE

Los anónimos de siempre disparan en la noche
a la que no se puede entrar de la que no se puede salir
coto de caza y placer de las hienas
Los leones mismos se pervertirían si tuvieran como ellas la exclusividad de la selva.

Suenan esos disparos como algodón en los oídos
empapados de nuestra sordera son el éter que nos trae la noche
y henos aquí tendidos en nuestros lechos de operaciones
Mañana habrá muertos, eso es todo
Mejor que se guarden la noticia
Por sus prontuarios no los conoceréis.

Un coto de caza del tamaño del país
Para que no haya que darle explicaciones a nadie.

Se descansa en la prohibición de entrar en la zona de peligro
El corazón, órgano del miedo, funciona bien bajo las balas del éter
Dormir en paz, ya que no lo hacen los muertos.

Estas líneas fueron escritas
Con el canto de la goma de borrar.

Autor: Enrique Lihn

Disparan en la noche es un poema que encontramos en el libro Pena de extrañamiento, poemario que dentro del grueso de la obra de Lihn abarca 10 tumultuosos años en la política y orden social de Chile. Esta obra nace además en un periodo en que el autor -a sus 50 años- goza de una extensa experiencia como viajero, hombre y habitante del mundo, creador capaz de desplegar una voz dueña de códigos y visiones que desde su particularidad, dialécticamente alteran y cuestionan su entorno local y global

Como poema “Disparan en la noche” podemos ubicarlo en la línea más descarnada y social de la poética de Lihn, pues el texto, limpio en apariencia de juegos retóricos y hermetismos tanto conceptuales como en su diseño –más no por ello carente de humor negro, descreimiento y una ironía auto reflexiva que alcanza su cenit en el remate del poema: Estas líneas fueron escritas / Con el canto de la goma de borrar. -nos evoca y conecta directamente con un referente extratextual, las sociedades latinoamericanas de la segunda mitad del siglo veinte: Se ha montado aquí una gran maquinaria. / La Maquinaria del Ocultamiento de la Verdad en el Perú. (Estación de los desamparados) y en específico, se pasa revista a los años 70 en Chile con su peculiar estructura de poder, orden social edificado bajo una jerarquía logo céntrica y discurso vertical que ampara la violencia y anonimato como herramientas de control y sumisión. Toques de queda, tortura, exilio y escuadrones como fuerzas públicas de represión en un estado de emergencia generalizado.

El modelo de poder se nos hace accesible de manera crítica -gracias a la poesía- más allá de la memoria individual (recuerdos de los que vivieron esos años) y colectiva (la historia con sus grandes discursos y testimonios presentes en los libros y medios de comunicación) La obra de Lihn –y la poesía en general- pretende y consigue, incluso por encima de los deseos explícitos del autor, constituir gracias a su mensaje una situación comunicativa especial que trasciende tiempo y espacio, confrontado la visión creativa de quien da uso y nueva forma a la palabra ante la percepción de todos sus hipotéticos receptores; los que al entrar en contacto con el texto, pueden, dados sus prejuicios, condicionamientos, mayor o menor criterio y apertura de mente y asertividad, coincidir o discrepar en distintos grados con lo que se busca transmitir.

En el caso particular del poema “Disparan en la noche” , su mensaje; fuera de lo literal con su tema y motivos ligados a un cronotopo familiar para los chilenos y aquellos continentales que han vivido, siguen viviendo o sufren las consecuencias de sistemas de represión y su mutación a favor de la economía y las relaciones internacionales demuestra ser altamente connotativo pues nos informa además de aquella situación puntual de un periodo y sus avatares, con respecto a las corrientes estéticas imperantes, toda la tradición cultural y la ruptura que con su quehacer literario el creador promueve al instaurar una proyección de carácter progresista, visionaria o en su defecto una mirada retaguardista, conservadora e intertextual -se citan o se contravienen verdades en un mundo verosímil que el hablante integra- . Esto por lo demás afecta tanto a una recepción entre contemporáneos que pueden gozar de lecturas afines como a la interacción con aquellos destinatarios que reciben la obra años, incluso siglos después, revisitando la gran gama de voces y sentidos que surgen desde lo explícito para llegar a lo polisémico, desde lo referencial directo a lo imaginativo y ficcional.

La poesía constituye en este caso otra forma de acceder a los hechos. Una vía abierta y rizomática; definida por los filosofos Deleuze y Guattari como: un método para ejercer la resistencia contra un modelo jerárquico, que traduce en términos epistemológicos una estructura social opresiva, y que el poeta, de paso por este mundo, como actor y comunicador pone en manos de sus eventuales lectores sin intervenir su juicio y discreción. La poesía, dada su ambigüedad y subversión del lenguaje, (una de las mayores certezas a la cual está sujeto el hombre) en lugar de imponer una verdad a modo de conceptos fuertes que sustentan una cultura, cosmovisión y superestructura social, propone una multiplicidad de lecturas, que validas o no y más o menos directas en su decir; se actualizan y descubren en el diálogo que confronta pragmáticamente visiones posibles. En este caso las de Lihn y todos los que acceden a su poesía.

Aclarado esto, lo que a continuación se plantea como análisis semántico de los versos que componen la obra, es una de tantas posibles lecturas. Para este redactor, Lihn nos muestra a través de “Disparan en la noche” un mundo de terror, una sociedad en donde sólo una verdad importa, la del más fuerte y su legitimado derecho a actuar con violencia y sin necesidad de exponer un rostro, nombre o argumento: Los anónimos de siempre disparan en la noche

Gracias a este verso inicial, nos queda claro el panorama que impera dentro del espacio del hablante. La condición apócrifa y subrepticia que rige el actuar de los tiradores, está modificada por el adverbio “siempre” lo cual deja en evidencia una seña de identidad dentro su peculiar condición y proceder. Ellos siempre ocuparan ese rol de verdugos. Se remarca una idea de constancia pues son los mismos, aún cuando no sepamos a ciencia cierta quienes son y cual es su nombre y rostro. Por tanto están legitimados en su anonimato y el único argumento que necesitan es el de sus balas que cruzan la noche cerrada a la que no se puede entrar de la que no se puede salir

El toque de queda, el dominio de las fronteras, el silenciamiento y autoritarismo en los medios de comunicación además de la imposibilidad de reunión así como el control de los espacios públicos, son parte de sus prerrogativas. Ellos ponen los candados y peajes en este espacio demarcado que es su territorio de caza, allí se alimentan, allí reinan y gozan de privilegios coto de caza y placer de las hienas / Los leones mismos se pervertirían si tuvieran como ellas la exclusividad de la selva. El poema con este verso que clausura la primera estrofa; destaca la exclusividad excluyente de seres carroñeros que actúan impunes y de forma unilateral, a lo largo de todo el país en un coto, un espacio en el cual se erigen como el depredador supremo. Un coto de caza del tamaño del país / Para que no haya que darle explicaciones a nadie.

Lihn en este poema, a diferencia de lo que serán sus textos de Por fuerza mayor (1975) va de cara al conflicto y es extremadamente explícito para plantear la barbarie de la civilización y su proceder decadente; no trafica ideas sino que las arroja de cuajo al rostro de los vigilantes; es una diferencia con lo que el mismo haría después como descentramiento y forma de combatir la censura. Hay que destacar si, que muchos autores durante ese periodo y en los años que vendrían también se valieron del hermetismo y subversión del lenguaje para exponer por un lado, la completa disociación que se sentía frente a la legitimidad del contexto, su valor como realidad a la par que encubrían sus mensajes, me refiero específicamente a parte de la obra de Giaconi, Maqueira, Cociña y Zurita, creadores de gran riqueza estética que optaron por bordear desde la periferia la situación productiva y receptiva del país; asumiendo un juego de máscaras deformes y grotescas, maquillaje esperpéntico y complejidad formal que hacen reflejo del sistema, al ocultar, gracias a la limitación que tiene la mirada imperante para acceder a códigos más complejos y semióticos

De cualquier modo la abstracción no es la opción Lihneana en “Disparan en la noche”, el autor opta más bien por hacer del cien por ciento de la obra un mecanismo de denuncia que en su contenido y diseño, está afectado por el mundo en que se vive. Desde el título nos descubre la llaga y cada verso y sema remite al acto vil de atacar desde el anonimato, desaparecer y borrar a otros como objetos o frases que se pueden tachar en un palimpsesto demencial que reescribe desde el presente el pasado para así dominar el futuro: y henos aquí tendidos en nuestros lechos de operaciones / Mañana habrá muertos, eso es todo / Mejor que se guarden la noticia / Por sus prontuarios no los conoceréis.

La psicopatía y terror social generan el contexto idóneo para que torturadores y verdugos como cirujanos de un sistema y sus fines se explayen de manera que cada disparo y desaparición se torna algo habitual, asumido como parte de una atmósfera en que la falta de luz, (siempre oscura, de noche) umbría condición que también podemos entender como falta de información y conocimiento, es un anuncio del pavor; el arribo del telón en que teatralmente se monta una caravana de muerte y masacre. El hablante al exponer la situación comparando al país con una mesa de operaciones, y henos aquí tendidos en nuestros lechos de operaciones implica el mecanismo en que se realiza la disección del orden social que extirpa sin mayor cuestionamiento vidas como carcinomas. Más allá del duelo y la aflicción, que la voz poética pudiese tener, señala, Mañana habrá muertos, eso es todo, a manera de desazón e indiferencia, remarca con “eso es todo” la habituación al modelo que con sus bisturís opera los cuerpos, las mentes y la memoria, pues todo esta destinado al imperecedero olvido, a la resignada edición que se hace de la historia, pues los testimonios, las actas, los vestigios de la existencia de cada ser y de la vida en sociedad, también serán operados para volver todo una ilusión Por sus prontuarios no los conoceréis, en este mismo sentido, el remate del poema es perentorio Estas líneas fueron escritas / Con el canto de la goma de borrar.

Todo lo que Lihn no oculta en su invectiva al mundo que le toco vivir como intelectual latinoamericano y Chileno, paradójicamente cierra la pieza con un toque de ironía magistral que echa por los suelos las expectativas del lector, algo similar a los finales ambiguos en los cuentos de Borges, de modo que el poema por entero, se torna una digresión anfibológica que esta sometida a las leyes del sistema; la maquinaria de manipulación de la verdad que el mismo autor menciona en su poemario estación de los desamparados al pensar en el Perú. El texto “Disparan en la noche” como producto cultural inserto en el sistema; resabio del pasado, al igual que el resto de creaciones del hombre, literatura, historia, prensa, ciencia y tratados; pasará por el filtro de quienes redactan los grandes hitos de nuestro tiempo, de modo que su manifiesto de subversión pese a estar escrito de forma directa y explicita está redactado con el canto de la goma de borrar, la postal enviada desde el infierno en tal caso puede no llegar a destino y si arriba, cuánto de lo que nos llega puede haber variado en el camino, el poeta siembra la duda frente a la veracidad de los dichos de su hablante, todo testimonio en tal caso está indefectiblemente viciado e intervenido, siempre se dirá más o menos de lo que se pretende y se leerá incluso más o menos de lo que se anhela, el descreimiento como pesimismo crítico y autoconsciente no resta de cualquier modo valor a la pieza, por el contrario, eleva su pertinencia y le da urgencia y dramática prestancia, pues refuerza como idea central todo lo que el poema ya expusiera frente a la libertad en todos sus sentidos. El mismo hablante está sometido a ese juego de operaciones y extirpamientos, y la cicatriz queda expuesta, la pregunta es entonces: De todas las cicatrices que tenemos o que percibimos en nuestra historia como grietas de la llamada verdad, cuántas de ellas han sido maquilladas u operadas, por tanto el poema al estar intervenido deja no sólo un estigma material, sino que penetra como una duda recalcitrante en nuestras mentes, quizá el único espacio en que las máquinas de tortura y la goma de borrar no pueden entrar sino queremos. Allí germina la riqueza metafísica del autor.

El sentir contrario a esta resistencia voluntaria que promueve un pensamiento crítico capaz de repeler la concientización y acatamiento reverencial de cualquier sistema y sus mecanismos; conlleva al conformismo y evasión: Se descansa en la prohibición de entrar en la zona de peligro / El corazón, órgano del miedo, funciona bien bajo las balas del éter / Dormir en paz, ya que no lo hacen los muertos. Se asumen los roles dispuestos en el tablero, y el único consuelo es la muerte o la ignorancia, desconocimiento y falta de opinión, de voz y representatividad, ser un ente servil; condicionado como los perros de Pavlov a dormir ante la fusta y el disparo hecho esencia natural de la noche. Dormir en la falta de memoria y represión colectiva que se autoflagela y agradece como al padre nuestro el no morder del árbol de la ciencia y ser un cordero dispuesto al asado.

La lectura en conclusión, demuestra la imposibilidad de eliminar del todo la carga ideológica implícita y explicita sin embargo la poesía como mecanismo especial de gatillar los recuerdos y comunicar un mundo que puede ser ajeno o remoto para los vendrán, o familiar para los del presente en cuanto a ciertas actitudes de dominación que subyacen frente a la aplicación de mecanismos más sutiles (un simple cambio de contexto actores y mecanismos pero no cierre de los fines absolutos), se presenta por medio de la palabra libre para ser interpretado, dialogado y discutido, fragmentos fugaces del devenir que Lihn en el transito desarraigado que es la vida, escribió robando algunos secretos a la muerte y al canto de la goma de borrar; podríamos añadir.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en: La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

Situación Irregular (entrevista) por Juan Andrés Piña

Enrique Lihn: De todos los entrevistados, Enrique Lihn es el único que ha fallecido. Nació en Santiago en 1929 y murió en 1988. A pesar de esa ausencia, es quizás el de mayor presencia en este libro; fue el primer entrevistado y quien alentó desde el comienzo su realización, con esa especie de generosidad desinteresada, esa ausencia de cálculo que lo caracterizaron. Todas sus puntadas eran sin hilo.

Fué el más desinstalado, el de vida doméstica más precaria y el más lejano del poder político, social o cultural entre los escritores chilenos. Rebelde e independiente, mantuvo su discurso literario hasta el final, sin doblegarse ante el marketing ni acomodarse con las formas de uso, lo que le valió, también, una permanente situación irregular. A pesar de que fuera de Chile era considerado como una de las voces poéticas más importantes del continente, en su país no contaba con la adhesion de ningún oficialismo y dificultosamente publicaba sus libros. Críptico para algunos, deslenguado para otros, Lihn se mantuvo en ese exilio interior, en cierta marginalidad permanente.

por Juan Andrés Piña
en Conversaciones Con La Poesía Chilena. Edit. Pehuén, Santiago, 1990.
( TEXTO ABREVIADO )

- ¿Cuáles fueron tus primeras relaciones con la literatura, con la lectura?

Más que la lectura de un libro, yo recuerdo que mi mamá me leía una colección que estaba en la Biblioteca Fantástica, que Blanca Santa Cruz Ossa publicaba en la Editorial Zig-Zag. Desde ese momento yo comencé a juntar una serie que contenía cuentos folklóricos de distintos países.

- ¿Eras muy mal alumno?

Claro, pésimo. Pienso que en parte se debía a que yo desplazaba mucho más energías hacia la "cosa artística", es decir, fundamentalmente el dibujo, la literatura y el teatro...

- ¿Te interesaba el teatro?

Creo que yo era un histrión, y que utilizaba ese histrionismo en diversos planos para escamotear ciertas realidades de competencia física en las cuales yo creía que no tenía aptitud. Siempre tenía problemas para enfrentar el heroísmo físico, quizá porque yo había sido muy apollerado, había vivido mucho con mi abuela materna, que me trataba como a un caballero del siglo XIX. Eso me hacía sentir como una persona grande, y me gustaba.

- ¿Desde el comienzo, entonces, lo artístico fue una manera de enfrentarte con las cosas o de escaparte de ellas?

Era para lo que yo tenía temperamento. Yo provenía de una familia artística. Me motivaba mi propia abuela materna, que también era un eje del matriarcado familiar. Ella me motivó mucho, cuando yo aún era un niño analfabeto. En esta casa vivía mi tío Gustavo Carrasco, que era un dibujante extraordinario. Trabajaba como ilustrador en Zig-Zag y otras editoriales y era profesor de la Escuela de Bellas Artes. Mi actitud era muy imitativa respecto de él, porque yo pasaba largas temporadas en la casa de mi abuela, recluido, introvertido en su taller de la calle Santo Domingo esquina Cumming. Yo también posaba para él. Fui su modelo para las ilustraciones del libro David Copperfield, de Dickens. Él me motivaba, me mostraba libros de arte. Yo dibujaba y hacía unos pegoteos con papeles de volantín coloridos. Hice una serie sobre San Francisco de Asís, porque mi abuela era hincha de este santo (...)

- Tu has sido uno de esos extraños casos de una persona que entró a estudiar muy joven a la Escuela de Bellas Artes.

Claro. Seguramente por la influencia de mi tío Gustavo y porque mis inclinaciones artísticas eran fuertes, entré a Bellas Artes a los doce años. Insistí tanto, que me admitieron. Lógicamente lo que tendría que haber hecho era entrar a la escuela y al mismo tiempo a un liceo que funcionaba paralelamente con la escuela. Pero a esas alturas yo odiaba los colegios. Entré como alumno vespertino a estudiar dibujo y al ao siguiente ingresé al curso de Pablo Burchard, cuando tenía trece años. Era el más chico de la escuela. Mi papá simplemente ya había tirado la esponja y decidió que yo hiciera lo que quisiera. Entonces empecéuna vida bohemia a sa edad. Me ediqué a trabajar mucho en pintura, al punto que andaba dibujando hasta en los buses. En el Parque Forestal teníamos unlugar de concentración: prácticamente vivíamos ahí.

- La famosa cultura del Forestal.
Había todo un ambiente que contribuyó, curiosamente, a que los alumnos de la Escuela de Leyes de la Universidad de Chile se radicaran en el Parque Forestal. Muchas veces iban a estudiar ahí. Jorge Edwards, por ejemplo, que estudiaba Derecho.
Jorge Edwards se paseaba con sus libros por ahí. Era muy cabrito cuando lo conocí y en ese tiempo vivía en una casa en la Alameda, que, para gran sorpresa nuestra, después se convirtió en el Club Peruano. Era una casa señorial, con un papá con mucha plata y donde nosotros nos filtrábamos medio clandestinamente. A veces llegábamos a comer tarde, las doce de la noche. Una vez que nos asomamos a una hora imprudente, el papá de Jorge nos enfrentó y nos increpó. Me miraba y le preguntaba a Jorge "¿Quién es este melenudo, este chascón?" Jorge estaba totalmente bajo control.

- Ahí aparecen, entonces, tus inquietudes literarias...

Aparecen en la misma Escuela de Bellas Artes. Yo había tenido un pequeño éxito con una exposición de dibujos que hicimos en conjunto con mi compañero Luis Diharce, pero a partir de cierto momento comenzó una especie de decadencia de mi vocación plástica. Ahora me doy cuenta de que en esa época tenía la sensación de que mis dibujos eran ilustraciones de textos que no podía escribir.

ENRIQUE LIHN, POETA MULTILIHNEAL por Eduardo Llanos Melussa

Me permitiré comenzar estas líneas con un juicio directo: creo que la poesía de Enrique Lihn (03-09 - 1929/10 - 07 - 1988), en especial la publicada en la década de los sesenta, es una de las más significativas del mundo contemporáneo. Por cierto, no se trata de un poeta del que quepa esperar un "éxito de masas"; sin embargo, tampoco se trata de un desconocido, ni siquiera de un postergado: cuenta con varias publicaciones y reediciones fuera de Chile, incluyendo una antología traducida al francés y varias al inglés (la última de ellas publicada por New Directions, un exigente sello editorial de Nueva York); además, figura en numerosas antologías de la poesía hispanoamericana o latinoamericana; por otro lado, ha obtenido importantes premios (como el Casa de Las Américas en 1966) y becas internacionales (como la de la Fundación Guggenheim); por último -y esto ya es más elocuente-, críticos de primer orden han ponderado su labor (Guillermo Sucre, Julio Ortega, Saúl Yurkiévich, Jonathan Cohen, entre otros) y algo similar han hecho otros poetas hispanoamericanos (como el salvadoreño Roque Dalton, el argentino Juan Gelman, el peruano Carlos Germán Belli, el mexicano José Emilio Pacheco).Aunque resumida, semejante lista de indicadores muestra que no estamos haciendo un descubrimiento. Tampoco es ésa nuestra intención. ¿Qué es, pues, lo que nos proponemos? En cierto modo, invertir el recorrido trazado hasta aquí: en lugar de dejarse persuadir por el reconocimiento externo, propiciar un conocimiento más interno, un contacto con la textura viva de su obra poética. En esta ocasión el lector contará con una ventaja muy apreciable, que hasta ahora Lihn había regateado: en las páginas que siguen (1) se reúne gran parte de la producción poética de Lihn, que por primera vez se compila con una amplitud panorámica (multilihneal, diríamos) (2). Así, pues, todo lo que acá se diga podrá ser contrastado con los textos pertinentes. Por cierto, sería provechoso y necesario estudiar la poesía de Lihn estableciendo relaciones de semejanzas y diferencias con sus predecesores chilenos inmediatos (N. Parra, G. Rojas, E. Anguita), sus contemporáneos connacionales (Arteche, Barquero, Uribe y Teillier, principalmente) y, por supuesto, sus coetáneos extranjeros (Cardenal, Cadenas, Dalton, Madariaga, Gelman, Belli, Juarroz, Sabines, Zaid, Calzadilla, Jamís, entre los hispanoamericanos, y Ory, Gil de Biedma, Valente, Gamoneda y Rodríguez, entre los peninsulares). También resultaría pertinente hacer dialogar los textos de Lihn con los escritos en países no hispanohablantes (pensamos en ciertas conexiones interesantes con la actual poesía norteamericana, inglesa, alemana, francesa, italiana e incluso con la rusa). Sólo una contextualización de esa índole nos daría una idea comparativa de este original y nada complaciente poeta, cuya autenticidad lo ha hecho inasimilable y no apto para transformarlo en tótem o abanderado de la poesía nacional o internacional.Sin embargo, como desplegar un telón de fondo tal rebasa con mucho lo factible en un prólogo, nos limitaremos a sugerir la pertinencia de juzgar al mejor Lihn, el de los años sesenta, en el contexto comparativo que la poesía de diversos países ofrecía en esa misma época.Por ahora, procuraremos mapear el territorio poético de Lihn, tratando de dar cuenta simultáneamente tanto de su evolución como de sus recurrencias más marcadas.

I

En sus inicios, la poesía de Lihn es marcadamente subjetiva y presenta un tramado verbal que en gran medida puede caracterizarse como "convencionalmente lírico". En efecto, ella nos da la impresión de brotar desde un yo que parece coincidir con el hablante de los textos, como suele ocurrir, por lo demás, en la producción del poeta adolescente (Nada se escurre se publicó en 1949 y contiene poemas escritos antes de los veinte años).Sin variar de modo fundamental, el yo poético de su segundo libro (Poemas de este tiempo y de otro, 1955) proyecta una mirada más profunda, introspectiva y comunicante. Diríamos que este cambio está en estrecha correlación con la mayor frecuencia del tú, del otro, del destinatario de este mensaje confesional:
Negrura de mi ser, corona mía, diente mío del monstruo que me esperaen el fondo del sueñocuando en mí me desnudo hasta brillar,abrázame que estoy rodando solo,que estoy de pie y rodando sin azar ni destino, que se enfría mi llama, te digo.Algo de ti, indivisible, una partede tu semilla caiga a mi boca desde el cielo y la tierra;piedad, un pliegue de tu manto un círculo de tu seno donde el dolor de ser me redima de mí.
En este poema -titulado "Oración"- el otro es Lo Otro: lo divino capaz de redimir, de curar el dolor religioso. Pero en otros casos el otro es otro yo, objeto de contemplación y de meditación:
Me miro en el espejo y no veo mi rostro.He desaparecido: el espejo es mi rostro.Me he desaparecido;porque de tanto verme en este espejo roto he perdido el sentido de mi rostro o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito o la nada que en él, como en todas las cosas, se ocultaba, lo oculta,la nada que está en todo como el sol en la noche y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto.

Como se ve, el poeta no se da tregua: hurga en sí mismo hasta dar con su nadidad, su propia ausencia (significativamente, el poema citado se titula "La vejez de Narciso").Para ser precisos, habría que consignar que el lirismo de Lihn es, ya en su segundo libro, intensamente convivencial, al punto que sus autoobservaciones a menudo están motivadas por la relación interpersonal. El emisor, aunque claramente coincidente con el yo del texto, está al mismo tiempo consubstancializado al otro; su vivencia es una con-vivencia. Véase, por ejemplo, el inicio de este poema dedicado a un pintor fallecido prematuramente: "Hoy murió Carlos Faz":
Porque un joven ha muerto pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida, antes que este cielo de octubre me haga bajar los ojos hacia una tierra en ruinasy el canto de los Pájaros y el canto de los niños se confundan en un mismo lamento en lo alto del coroy las flores de octubre sean los incensarios que me envuelven con su perfume húmedo y oscuro.
Posteriormente, el hablante de la poesía de Lihn se independiza del yo autorial, si bien la subjetividad de éste sigue trasluciéndose en la elección y el tratamiento de temas y motivos, como también en el plano de la sintaxis (que se va tornando cada vez más discursiva y prosaria, hasta acercarse al estilo narrativo de la corriente de la conciencia).En La pieza oscura (1963) aparece el primer cambio evidente en el plano de la enunciación. En efecto, los poemas "Monólogo del padre con su hijo de meses" y "Monólogo del viejo con la muerte" presentan hablantes que ya definitivamente no coinciden con el yo autorial anterior. En el primero, como el nombre lo indica, un padre monologa ante su hijo de meses; es decir, se trata de una escena empíricamente improbable (¿qué padre hablaría así a un infante?), pero poéticamente muy verosímil:
Nada se pierde con vivir, ensaya; aquí tienes un cuerpo a tu medida. Lo hemos hecho en sombra por amor a las artes de la carne pero también en serio, pensando en tu visita como en un nuevo juego gozoso y doloroso; por amor a la vida, por temor a la muerte y a la vida, por amor a la muerte para ti o para nadie [... ].
El poema "Raquel", de este mismo libro, despliega no ya uno, sino varios hablantes, de los cuales ninguno es, como se verá, identificable con el propio autor. El mismo Lihn nos da una pista con una nota en letra chica, al final del poema, la cual reza así: "Este poema está escrito en varias voces. Hablan el narrador y dos mujeres. En cursiva los parlamentos de Raquel". Nótese que el autor (de esa nota y del poema todo) usa la palabra "narrador", marcando así una distancia respecto a este hablante -ya de suyo distanciado respecto a Raquel- y su interlocutora. Nosotros diríamos que, por otra parte, este poema acusa cierto influjo del Eliot de La tierra baldía, en especial por su desdoblamiento desentimentalizador.El cuarto libro de Lihn, Poesía de paso (Premio Casa de Las Américas, La Habana, 1966) agrega otro nivel de complejidad en la enunciación: un yo que no sólo autoironiza, sino que además practica el autosarcasmo, una burla despiadadamente autodirigida, como si el autor no quisiera ser cómplice de sí mismo y se deshiciera de su propia máscara. Véase en "La despedida" cómo el autor cambia desde la primera persona del plural a la primera del singular:
Ah, nosotros en cambio... ni griegos ni romanos; gente dejada de sus propias manos,los que cambiamos el disco rápidamente por temor a que los gritos llegaran al techo.Tránsfugas de la tribu en la tierra de nadie; calculadores, jugadores y tristes por añadidura.Y confusos.Es por una deformación profesional que me permito, Nathalie, mojar estos originales con lágrimas de cocodrilo frente al espejo, escribiéndote,tratando de sortear la duplicidad del castigo [...]

El emisor es aquí responsable de dos hablantes: uno un tanto melancólico, caviloso, que habla en plural, y otro que califica de "lágrimas de cocodrilo" el lamento anterior, atribuyéndolo a una "deformación profesional". En este sentido, la mención del espejo intensifica y configura una imagen certera del desdoblamiento: mirando el rostro propio, se agudiza la conciencia autocrítica, que termina por trascender el mero narcisismo permaneciendo alerta ante los accesos de lirismo del otro yo.Estas alternancias merecen una aclaración más detenida. En primer lugar, digamos que en Lihn -por lo menos en el mejor Lihn- el surgimiento de la segunda voz se desprende de la propia textura comunicacional, brota de una dinámica de auténtica autognosis. En segundo lugar, digamos que tal hecho da a esta poesía un efecto de actualidad, en el sentido de que el lector tiene la impresión de estar presenciando un proceso de autoexamen que está ocurriendo ante él, por necesidad de una fuerza imperiosa: la de una subjetividad que se introvierte y ausculta sin hacerse concesiones, pero que también tiende sin cesar hacia el otro, casi como si anhelara oxigenarse en un diálogo que lo libere del encierro. La musiquilla de las pobres esferas (Santiago, Chile, 1969) es, en este sentido, un libro clave y abundante en ejemplos de esta suerte de polifonía a que hemos venido aludiendo. Véanse algunos poemas en particular. En "Mester de juglaría" se advertirá, ya desde el título, una alusión al oficio poético; en efecto, el poema se inicia en un tono provocativamente paródico (autoparódico, a la postre):

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos los trabajadores de este mundo y del otro pero es tan necesario vegetar.Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla deliranteen que todos los sabores de la infelicidad se mixturan rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos nuestras llagascomo trocitos de algo en un calidoscopio.Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan o nos provoquen una especie de éxtasis en lugar de signos drogas y el diccionario como un aparador en que los niños perpetraran sus asaltos nocturnos [...]

Seguidamente, el poema abandona ese tono algo general y distanciador, haciéndose cada vez más y más autoalusivo, hasta representársenos como un acto dramático que está ocurriendo aquí y ahora, simultáneo a nuestra lectura:
[...] En cambio estamos condenados a escribir, y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigasesta cosa de nada y para nada tan fatigosa como el álgebrao el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos [...].

Nótese que la conjugación en tiempo presente y la insistencia anafórica y deíctica ("este paseo de hormigas", "esta cosa de nada y para nada") crean aquí también un efecto de escenario visible, de fenómeno actual; sin embargo, el segundo símil desplaza la analogía desde lo fatigoso del "álgebra" hasta "el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos". Es decir, el plano autoalusivo aparece y desaparece, el texto oscila entre su propio aquí y un allí extratextual; la referencialidad combina así una modalidad centrípeta y otra centrífuga.El poema "A Franci", del mismo libro, constituye otro ejemplo:
Te quiero, qué comienzo, peor es tragar salivay peor aún este nudo en la garganta que toma los contornos del mundo o la forma de un grano de ripio pegado a la planta de los pies, sigue un nombre incompleto uno de los que ustedes usan me perdonarás que le agregue una s.Verónica, mi vida (es otro de tus nombres).Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo girara en torno a la bellezao del amor que únicamente tú y la primavera de Boticelli me inspiran por partes iguales
Obsérvese cómo el hablante se desplaza verticalmente ya en la horizontalidad del primer verso: "Te quiero, qué comienzo", que presenta un giro metalingüístico, como si la conciencia literaria del autor considerara demasiado efusiva la expresión inicial. Y si bien el segundo verso se encarama sobre este lenguaje segundo -constituyendo así un lenguaje tercero, metametalingüístico-, este andamiaje se desmonta en seguida por la vía metafórica; en efecto, tras la comparación del segundo verso ("peor es tragar saliva"), que toma distancia incluso del distanciamiento autocrítico ("qué comienzo"), el poema hilvana una serie de símiles para desembocar de nuevo en la apelación: "Verónica, mi vida (es otro de tus nombres). / Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo girara [... ]". El texto continúa trenzando todos estos niveles, cruzando una serie jerárquica de planos metalingüísticos con los planos de la comunicación interpersonal, donde el discurso se abre a un tú. Simultáneamente, en el fragmento citado concurren variadas expresiones de sensorialidad somática más bien angustiosa -"tragar saliva", "nudo en la garganta", "la forma de un grano de ripio pegado a la planta de los pies"-, pero a tal somestesia se añaden una observación fonética -"me perdonarás que le agregue una s"- y luego un rebautizo poético -"Verónica, mi vida (es otro de tus nombres)"-, rematando al fin en una consideración comparativa que conecta lo corpóreo y lo incorpóreo, la contemplación erótica y la pictórica. Y lo más notable de todo: el poeta se mantiene fiel al mismo tiempo a su natural lúdico y a su fondo lírico, a su talante de enamorado y a su talento intelectivo. ¡He ahí el carácter natural y no programático de la metapoesía lihneana!Este registro metalingüístico ocurre también cuando el autor alude a sus propios libros o poemas anteriores. Por ejemplo, en Poesía de paso (1966) hay un poema titulado "Monólogo del poeta con su muerte", título que es obviamente una referencia cruzada a los monólogos ya aludidos de su libro anterior, La pieza oscura (1963). En este último hay también un bello poema titulado "Gallo", que parece prolongarse en otro homónimo de La musiquilla... y que de hecho se inicia así:
Canta este gallo, el mismo, y yo: ¿soy otro?

Además, habría que agregar que el hablante se transforma más bien en viajante -y por tanto en espectador- a partir de Poesía de paso. Este desplazamiento importa porque afecta y modifica la escritura: por un lado refrena la autoalusión, en la medida en que el discurso está demandado por la realidad extranjera; por otro lado -y en esto no hay contradicción, sino alternancia y simultaneidad de planos, fenómenos que enriquecen y complejizan estos poemas-, el poeta vuelve a hablar de sí mismo, de su condición por último, como se recordará, el extrañamiento es también, para los formalistas rusos, un recurso estilística a través del cual el arte logra desautomatizar sus materiales, demorando e intensificando nuestra percepción de la obra y la realidad.

II

Quizás la descripción anterior haya dejado la impresión de que en la poesía de Lihn predomina sin contrapeso una voz nocturnal, introversiva, propia de un sujeto siempre en trance de flectarse sobre sí mismo. Lamentaríamos haber dado una visión tan parcial. En verdad, al menos en mi opinión, el mejor Lihn es una original amalgama de un inocultable temple lírico y de un talante irónico y distanciador; de la fricción y mutua vigilancia de ambos es que brota ese registro tan peculiar. Sin embargo, así como en la interioridad del hablante coexisten babélicamente tantas lenguas diferentes, así también vemos una multiplicidad de interlocutores. En efecto, estos diversos yoes poéticos interpelan o dialogan con una variedad muy amplia de personajes: el sexo opuesto, los amigos, otros artistas o escritores jóvenes y congeneracionales (Carlos Faz, Carlos de Rokha, Roque Dalton, Pedro Lastra) o del pasado (Poe, Baudelaire, Rimbaud, Kafka, etc.). Parte de esta poesía se dirige -en son de parodia- a los lectores de la posteridad, a los trabajadores, a los líderes políticos, a los censores (que en nuestro Chile actual han proliferado al amparo de un autoritarismo triunfalista y monologante). Los destinatarios y los interlocutores intratextuales de los poemas de Lihn son seres vivos o muertos, anónimos o reconocidos (una muchacha del pueblo, una mulata, una cantante lírica en proceso de decadencia, un pintor de muerte prematura, un suicida, un deficiente mental que tamborilea patéticamente un tarro en pleno Paseo Ahumada); por debajo de tal diversidad, el lector advierte un denominador común: la vividez con que insurgen en el poema, la plasticidad con que la palabra configura sus presencias, la agudeza del ojo que los contempla y recrea.

III

Hemos visto -sumariamente, por cierto- quiénes hablan en los poemas de Lihn, como asimismo a quiénes o con quiénes; pero cabe preguntarse acerca de qué lo hacen, cuáles son sus referentes. Una vez más, la respuesta obliga a desplegar un vasto abanico, semejante a la enumeración precedente, que de hecho nos entregó una primera pista temática: eros, la historia, la poesía, la literatura, el arte en general, la compleja dialéctica de la precariedad del poeta y el poder de su percepción. En los primeros libros de Lihn predominan los temas clásicamente líricos, casi elegíacos. Luego, a partir de La pieza oscura, hacen su ingreso la historia y la contingencia relevante, el antiimperialismo (ver "La invasión"), el mundo neblinoso del inconsciente, de la sexualidad infantil (ver el poema "La pieza oscura", que da título al libro), el marxismo, el existencialismo y más tarde el estructuralismo. Naturalmente, estos últimos no aparecen tratados como temas de discusión, como referentes explícitos, sino sólo como afluentes subterráneos e invisibles del caudal mayor: la existencia y la conciencia, el hablante y el mundo en una simbiosis de lucidez desesperada, pero inclaudicable.En el plano cultural, una serie de poemas alude a obras pictóricas, que es el mundo natural del autor (estudió Bellas Artes en su juventud) y que explica la iconicidad de sus textos. En el plano social, varios poemas aluden a la situación de los países visitados (España, Cuba, Perú, U.S.A., Canadá, India) y también al problema nacional (como en "La derrota" de Poesía de paso, en El Paseo Ahumada, de 1983, o en La aparición de la Virgen, de 1987).

IV

Una caracterización de la poesía de Lihn estaría necesariamente incompleta si no aludiera a la relevancia que en ella tiene el lenguaje. De no ser una fórmula ya manida (y que en Chile se predica de quienquiera redacte en vertical y declare hacerlo con arreglo a un "proyecto poético"), podríamos afirmar que esta poesía constituye una profunda meditación sobre el lenguaje. Aquí la palabra "meditación" debería remitirnos, por vía etimológica, a la escena de un ser que se dice a sí mismo, que conversa consigo mismo (medito = me digo). Véase, por ejemplo, cómo concluye el extenso poema "Mester de juglaría":
Que otros, por favor, vivan de la retóricanosotros estamos, simplemente, ligados a la historia pero no somos el trueno ni manejamos el relámpago. Algún día se sabráque hicimos nuestro oficio el más oscuro de todos o que intentamos hacerlo.Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas señales de lo que fue la vida en estos tiemposdarán que hablar en un lenguaje todavía inmanejable. Las profecías me asquean y no puedo decir más.
El lector notará que no hay incompatibilidad alguna entre esta meditación privada y el mensaje abierto al mundo; más incluso: se percibe que ambos niveles se enriquecen mutuamente, generando un espacio intermedio que hace posible y aun necesaria la intervención del lector: el espacio en que el lenguaje "esmalta el escenario" en tanto lenguaje. Toda la poesía de Lihn parece secretamente inervada por esa conciencia irrenunciable respecto de la inevitabilidad del lenguaje, y es de esa incómoda lucidez que se nutren el ritmo -propio del monólogo interior- y la metaforicidad. Véase el poema "Silbido casi tango":
Pero no puedo seguir en todo esto Póngase la muerte en mi lugar soy un hijo de nadaCruel manera de huirse de no dar en el blanco de lo que es Intolerable todoLa angustia con su técnica-quien así no la llame miente en Freud-la angustia de saberse en esta angustia el salir a la noche porque ya no se tiene otra salidaeste mundo mortalmente deshabitado para mí como si alguien me hubiera quitado el saludo masivamente.Puente de quéroto entre yo y las gentes qué delgadez la de mi pobre sangre [...]Canción en que me enervo, de extramuros silbido casi tango: obscenidad porque no da lo mismo callarla o entonarla si la verdad es ésta: ¿una falta profunda de suicidio?
O véase este otro poema, también perteneciente a La musiquilla de las pobres esferas:
Este no querer ser lo que se es este rechinamiento,y el gusto, en todas partes, de lo que uno se pierde miserablemente [...]
Así, pues, vemos que el gran protagonista de esta poesía no es tanto un "hablante lírico", sino un hablar lírico que se cuestiona su propio fundamento y explora en zonas más insondables su identidad, la cual se reduce siempre al lenguaje, como lo expresaba nítidamente esta "Elegía a Carlos de Rokha" (La pieza oscura):
[...] Si la vida no es más que una locura lo que importan son los sueños y aún el delirio, la mentira piadosa de las palabras en libertad arrojadas al millar de los vientos nocturnos, como en tu poesía: la oscuridad vidente:palabras como brasas, balbuceos del fuego.
Tenías que morir acaso así, como quien despierta de sí mismo en un acceso de sangre;es sorprendente, pero natural,la poesía ha muerto, entre nosotros, fue un sueñotú sabes qué difícil de conciliar entre otros:palabras y, en el fondo sigue a la exaltación un cansancio profundo, sólo una rabia negra que tiende a confundirse con la oscuridad. [... ]
En el poema final de La musiquilla... ("Porque escribí"), la meditación metapoética parece serenarse y encontrar la satisfacción interior dentro de sí misma, dentro de su propia ley: la conciencia tranquila de saber que se hizo lo que se debía hacer:
Ahora que quizás, en un año de calma, piense: la poesía me sirvió para esto: no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escribí [...].
Ese mismo poema -que por cierto las antologías han empezado a acoger una tras otra- sobrevivirá a su autor por muchos años y constituye una auténtica declaración de principios artísticos y existenciales.

V

Las páginas precedentes buscaban instalar un telón de fondo -lo más amplio posible- para contrastar en él algunos rasgos escriturales de la poesía de Lihn. En su caso, la poeticidad se consigue en gran medida por la enorme verosimilitud del drama de un hablante que desea trascender el lenguaje y dotar de sentido a su existencia, pero que al cabo constata una vez más su impotencia y su única y precaria posesión: el oficio de la palabra poética.
Qué sería de mí sin mis palabras, sin mis pequeños signos de impotencia, yo a quien ni tan siquiera la impaciencia de una espera es posible. [...]
A menudo esa poeticidad evoluciona hacia la metapoeticidad: el autor escoge una actitud ante la poesía -la hipervigilancia verbal-, claramente opuesta a la actitud del mesianismo neorromántico, del sonambulismo hipnótico, del pintoresquismo. Pero Lihn toma distancia incluso respecto a la óptica del realismo y del absurdo entremezclados (la antipoesía de Parra), de la profecía revolucionaria (cierto Cardenal, cierto Dalton, Urondo, para mencionar los casos más auténticos). Pese a ello, la poesía de Lihn no sólo no escamotea la circunstancia histórica, sino que la configura y transfigura poéticamente. Aunque sea en un status margíneo, el poeta da su testimonio y se condena así a su Pena de extrañamiento. Pero es precisamente esa coherencia personal lo que dará a Lihn la audiencia que merece y lo destacará justicieramente en un panorama tan poco propicio para la lírica:

Salvo honrosas excepciones ya no hay grandes poetas que no parezcan vendedores viajeros y predican o actúan e instalan su negocio en dios o en la taquilla de un teatro de provincia. Ningún Misterio: trucos del lenguaje.Discursos, oraciones juegos de sobremesa todas estas cositas por las que vamos tirando
Por nuestra parte, a mucha distancia de ciertas neovanguardías amnésicas que confunden "ruptura" con ninguneo y prestigio con celebridad, creemos que la producción poética de nuestros antecesores merece una lectura atenta y condigna del noble oficio que se comparte con ellos. Actitudes opuestas, es decir, la pereza, la ignorancia voluntaria y la impaciencia por "ocupar un lugar en la primera fila", son malas consejeras, y en todo caso tienen un efecto culturalmente suicida.Pero dejemos que sea finalmente el propio Lihn quien formule el problema esencial que enfrenta hoy el poeta:
Si se ha de escribir correctamente poesía no estaría de más bajar un poco el tono sin adoptar por ello un silencio monolítico ni decidirse por la murmuración.Es un pez o algo así lo que esperamos pescaralgo de vida, rápido, que se confunde con la sombra y no la sombra misma ni el Leviathan entero [...].

Eduardo Llanos Melussa.Santiago, octubre 1987


NOTAS

(1) Ruego al lector recordar que el presente texto fue escrito en 1987 como prólogo a una antología que finalmente se publicó (en versión más reducida) con el título de Álbum de toda especie de poemas (Editorial Lumen, Barcelona, 1989, 154 pp.). Salvo alguna errata aislada, es una muestra bastante confiable, en la que se echan de menos, no obstante, algunos de los mejores poemas de sus libros más representativos, como "La pieza oscura", "Mester de juglaría" y algunos otros. La omisión se explica, en parte al menos, porque Lihn había incluido algunos de ellos en la breve muestra editada en Madrid por Hiperión (Mester de juglaría, 1987) y por tanto juzgó improcedente repetir los textos en otra editorial del mismo país.

(2) Hay, aparte de las traducciones ya mencionadas, otras antologías de la poesía de Lihn, pero ninguna de ellas tiene pretensiones de exhaustividad; así, Antología al azar (Lima, Ruray, 1981) sólo incluye 15 poemas, mientras algo semejante ocurre con Algunos poemas (Ocnos, Barcelona, 1972). Ediciones Hiperión publicó Mester de juglaría (Madrid, 1987), selección de siete poemas largos, tomados de diversas obras de Lihn. Por mi parte, bajo el título de Porque escribí, publiqué en Fondo de Cultura Económica (Santiago, 1995) la antología más panorámica que existe de este poeta. El compañero de generación y amigo de Lihn, Germán Marín, compiló: El circo en llamas. Una crítica de la vida (LOM Ediciones, Santiago, 1997, 694 pp.). Al año siguiente y bajo el mismo sello, Roberto Merino y Matías Rivas publicaron una breve selección: Antología de paso (Ediciones LOM Colección Libros del Ciudadano, Santiago, 1998, 72 pp.), que incluye dos poemas de un libro juvenil inédito (Día a día, 1952). Finalmente, Dave Oliphant publicó Figures of speech Poems by Enrique Lihn (Host Publications, Austin, Texas, 1999, 187 pp.).